话语与人文精神《少年派奇幻漂流》研究.docVIP

话语与人文精神《少年派奇幻漂流》研究 　　[摘要] 李安导演的新片《少年派的奇幻漂流》中存在着多层次的对话关系，可从影片内部系统和影片与外部世界两个维度细分出多重对话关系。在此类对话中，言说与被言说的微妙关系隐含了微观的权力政治、信仰、个人主体性构建以及人的主体性在客观事物的投射等命题。通过对电影叙事中的对话研究和上述隐含命题的提出，可以反观多元文化交流语境下李安电影中的人文精神，指向一种带有东方智慧的平和与包容的文化观念。 　　[关键词] 李安 《少年派的奇幻漂流》 人文精神 对话理论 主体性 跨文化 　　李安导演的新片《少年派的奇幻漂流》中有着独特的影视叙事特征，整部电影让所有人物都处于微妙的对话关系之中，同时他们的对话又能跨越层次，通过抽象的“上帝”这一中介而上升到与故事叙述者，与实际导演以及与电影受众的对话中。甚至整部电影与当??的跨文化交流语境这个“大文本”进行了对话，从而将导演李安的独特人文思想进行了充分的表述。 　　学界在对李安进行定位时，都注意了其独特的跨文化交流身份——他身为华语影视导演，同时又在美国接受过正统的西方影视训练，其作品跨越中西，且倍受中西观众和业内首肯，“东西方文化中的倾轧，使他成为现今世界上唯一一位把中人和西人都能拍地道的电影导演”[1]（P62）。所以不少学者认为，李安的影视作品是中西文化进行跨越交流的重要桥梁之一，从而对其作品的解读都带有浓重的跨文化批评气息，例如《构筑多元文化认同的影像世界——评李安电影的文化特性》、《跨文化文本和跨文化语境——李安电影动态研究》、《站在中西文化的结合点上——导演李安的艺术生涯》等。也有学者关注其电影中的某一国文化因素，凸显李安对中西文化都游刃有余的表现，例如《李安及其电影现象透析》、《李安华语作品文化解读》、《体现民族文化传统中的意境说——试析李安电影中的理性与感性》。比较公认的一点就是，李安以特有的中正、平和的东方智慧在自己的作品中努力平息文化碰撞中的对立和冲突，他自己坦言：“我的东方文化背景会让我重新归于平和，削减冲突”[2]。正是这种平和，在美国电影评论家罗杰·伊伯特看来是李安特有的人文精神。这种人文精神在《少年派的奇幻漂流》中得到了进一步的确认，该片在多重对话关系中打开了一个多元文化包容并蓄的视野和空间。 　　一、人文精神的内涵 　　纵观李安的影视作品，从早期的“父亲三部曲”到《少年派的奇幻漂流》，其中一直贯穿着他对文化碰撞中各种矛盾的消解，努力寻找在不同文化背景中，人类共有的理智与情感。即使在《绿巨人浩克》这种科幻动作大片中，他也尽力灌注自己的人文精神，以此缓解影片的冲突性和暴力性。“脚踏东西文化，用东方式的平和温婉来表达对多元世界的认识是李安成功的秘诀”[3]（P154），所以李安在跨文化交流中的人文精神内涵包括：反对文化中心主义；尊重文化异质性；中正平和的文化姿态。 　　首先，反对文化中心主义是李安电影中人文精神的集中体现。这有助于革除先入之见，从而构建文化交流的平等对话基础。《少年派的奇幻漂流》不像李安早期的电影那样多少有着一种文化立场的建构——有学者指出，李安早期的“父亲三部曲”（《推手》、《喜宴》、《饮食男女》）表现了“中国传统父权价值体系在现代社会所遭遇的尴尬和无奈，并同时在中国文化背景下探讨了西方传统父权所面临的现代挑战，对现代社会和现代人的困境进行了深刻的思考”[4]（P155）。这种思考的背后是以李安的中华文化立场为出发点，站在东方的视角来审视东西双边关系。这种文化立场在《断背山》、《冰风暴》、《绿巨人浩克》等一系列影片中已经出现了淡化的趋势，而在《少年派的奇幻漂流》中，文化主体性和立场更显得非常模糊。电影所选取的是具有殖民地色彩的印度为蓝本，李安将自己的中国文化身份放在了一边。这是为了避免过分的主体性介入使得叙述者的话语无意中成为一种“殖民者”的中心主义话语，而让影片进入多元文化平等对话交织的时空。因为一旦用鲜明的文化立场去表述他者文化，就容易产生自以为是的“误读”，激化矛盾。 　　例如在《少年派的奇幻漂流》中，人与动物之间存在着森严的等级关系。动物园精心维护着一套特有的意识形态，蕴含着隐秘的话语霸权。动物处于被监管的状态之中，违犯规则的动物会受到惩罚，同时打破等级规则的人也会遭受惩罚。Pi企图与孟加拉虎建立沟通关系，偷偷去喂食就是对等级的突破，带来的必然是他父亲严厉的责难，并且用事实告诉他，老虎是没有情感的，和老虎平等就等于送葬自己。此后Pi认为父亲是对的，这种惩罚手段的存在就使得整个等级制度得到了维系。但李安依然埋下了伏笔，让Pi还是坚信在老虎眼中看到了某种难以言说的东西，不同于兽性的东西。Pi带着女友参观孟加拉虎，并为她介绍孟加拉虎的威猛，这看似在渲染二人世界的亲密，但却揭露出了动物的“贱民”地位。它