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中国电影叙事模式的嬗变 　　摘 要：为了考察中国电影叙事模式的演进和走向，并对处于后现代语境下的中国电影叙事模式作出前瞻与展望，采用比较研究的方法，对历时百年的中国电影的叙事模式缓慢而又层层递进的嬗变作出较详尽的分析。研究认为：中国电影的叙事模式是在“影戏观”的基础上，经过“电影语言的现代化”和“新生代”的革新，逐渐发展演变的。 　　关键词：影戏；文学性；第五代；新生代；嬗变 　　中图分类号：J902　文献标识码：A　文章编号：1000-2731(2007)05-0118-04 　　 　　相对于西方电影，中国电影的叙事模式有其深刻的民族性、地域性特征。它的嬗变是缓慢而又层层递进，是在对西方现代文艺思潮的积极借鉴和中国电影传统创造性转化下，逐渐完成的。 　　 　　一、“影戏”――独特的戏剧电影体系 　　 　　中国电影的起源与西方不同。尽管最早的国产影片《定军山》是以单个固定镜头拍摄完成的，但其中“请缨”、“舞刀”、“交锋”等场面本身已含有叙事性质。然而影片中所谓叙事实际等同于中国戏曲的叙事，其基本手段是戏曲的叙事技巧。“仿佛是中国电影的宿命，京剧纪录短片《定军山》无意中将历史记忆、民族心象和文化历程奇迹般地交融在一起。”中国电影起源的独特性深刻地决定了此后几十年间民族电影的特有形态。就叙事而言，中国电影承袭了中国传统文学艺术(主要是戏曲、还有小说乃至说书等民间艺术)的传统，因而“中国电影的基本美学原则更多地是凭借文学的手段，而不是电影的技巧来实现的”。这种传统基本上采用以情节为中心的叙事结构。以戏曲片作为电影史的发端意味着中国电影从诞生之日起就深深地烙上了戏剧的印记――从结构到手法。即便是作为中国人拍摄的第一部故事影片《难夫难妻》(1913年)在艺术形态上也相当原始，整个拍摄都是舞台化的，既没有镜头分切，也没有景别变化，其实只是舞台演出的一种记录。尽管早期影片《黑籍冤魂》(1916年)、《红粉骷髅》(1921年)、《劳工之爱情》(1922年)等开始尝试运用一些电影的特殊手段来打破舞台时空限制，创造独特的银幕效果，但整体上仍然运用戏曲和文明戏的创作方法和技巧。从19世纪末到20世纪30年代，即中国电影产生发展的前30年里，“影戏”是中国人对电影的通称。这种独特的戏剧电影体系以冲突律为基本叙事框架，以讲故事为重点，人物形象从属于故事情节，以与舞台演出相似的戏剧性段落场面为基本叙事单位。这种电影观念认为，戏是电影之本，而影像只是完成戏的表现手段。影片作为一个表意体系，是按照戏剧原则建构起来的叙事文本。被视为与意大利“新现实主义”相媲美的早期中国现实主义影片以平凡普通人的命运遭遇为叙事焦点，尽管已经开始充分发挥电影艺术的优势，但在艺术形态上仍带有强烈的假定性和戏剧化色彩，尤其在故事情节上追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式、戏剧效果。这种电影传统一直延续至建国以后。在水华、谢铁骊、崔嵬、凌子风、陈怀皑、谢晋等一系列导演的影片中，在戏剧电影的基础上，电影的文学价值问题开始受到重视，对文学关注的兴趣开始由戏剧转到小说，也就是采取了相对开放的叙事形式。这些影片一方面追求电影的文学内涵(如主题、人物等)，同时在艺术形态上继续较多地采用戏剧结构，因此呈现出具有鲜明的主题、曲折的情节、强烈的冲突、生动的人物这样一些基本特征。比如《革命家庭》、《青春之歌》、《红色娘子军》、《五朵金花》等影片，就像某些专家所言，其“情节发展之跌宕、戏剧冲突之强烈、人物形象之鲜明、生活细节之微妙，都是扣人心弦，引人入胜的”。至此，以情节为中心的叙事结构发展到鼎盛时期。 　　 　　二、“电影语言的现代化”――散文结构影片和诗性结构影片的出现 　　 　　盛极必衰，“文革”中“样板戏”的四处泛滥窒息了这种叙事结构的内在活力。改革开放以后，这种以情节为中心的叙事模式从理论和创作两方面遭到强有力的挑战。理论上，白景晟率先以《丢掉戏剧的拐杖》宣告电影与戏剧的分离：“电影和戏剧的最明显的区别，是表现在时间、空间的形式方面。”张暖忻和李陀提出“电影语言的现代化”，“世界电影艺术在现代发展的一个趋势，是电影语言的叙述方式(或者说是由电影的结构方式)上，越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径走向更加电影化。”钟惦??也提出“电影和戏剧离婚”的口号。《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《今夜星光灿烂》、《见习律师》等影片的出现，从创作实践角度对戏剧电影模式发起冲击，寻求到了一种更积极更为有效的电影风格，与理论思潮相呼应。这些影片产生的年份大致与王蒙等人的“意识流”小说相当，而电影在结构方式上所特有的时空自由使它得以更自如地展现人物的心态与情绪。表现在叙事方面，以此为发端，中国电影开始以革命的姿态冲破传统的以情节为中心的结构模式，建立起新的叙事框架，特别是以人物心理或情绪为中