从诗人玉屑看五七言律绝炼字方法.docVIP

从《诗人玉屑》看五七言律绝的“炼字”方法 　　摘 要：宋魏庆之《诗人玉屑》一书兼采前修、时人论诗之说，比较有针对性地讨论了近体诗的主要格法，并归纳了一系列“炼字法”名目，如“诗眼”、“活字”、“响字”等等。但是，鉴于《诗人玉屑》分析不足、论述粗率的缺点，本文欲针对该书所探讨的近体诗炼字法，结合其他诗学论著，来剖析五七言律绝的“炼字”要义。 　　关键词：炼字 诗眼 活字 响字 虚字 实字 　　 　　历代诗家向来重视用字之工，宋叶梦得《石林诗话》曰：“诗人以一字为工。”[1]葛立方《韵语阳秋》亦曰：“诗要练字，字者，眼也。”《诗人玉屑》也主张炼字炼“眼”的近体诗格理论。此书卷三小注：“五言以第三字为眼，七言以第五字为眼。”[2]而元杨载《诗法家数》则认为“五言字眼多在第三，或第二字，或第四字，或第五字”。不过，《玉屑》卷八引《韵语阳秋》： 　　“地坼江帆隐，天清木叶闻”是炼末后一字。 　　“红入桃花嫩，青归柳叶新。”若非“入”与“归”二字，则与儿童之诗何异？ 　　《诗人玉屑》的编者魏庆之，显然是认同《韵语阳秋》对于“诗眼”的判定的。可见，“诗眼”并不一定固定在“五言第三字”与“七言第五字”两个位置上。《玉屑》中炼字格法主要有“眼用活字”、“眼用响字”、“眼用拗字”、“虚字实用”等，兹列述如次： 　　 　　一、眼用活字 　　 　　《诗人玉屑》卷三“眼用活字”条将“诗眼”限定在“五言第三字”和“七言第五字”两个位置上，如“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”、“莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风”。 　　但卷三“句中眼”条下，“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”，诗眼在第七字。而“前村深雪里，昨夜一枝开”、“双蜂上帘额，独鹊袅庭柯”、“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”、“暝色赴春愁”、“无人觉来往”诸句，则都在第三字。“身轻一鸟过”，则在第五字。 　　杨载在《诗法家数》中又列举其他位置上的诗眼，眼在第三字者，如“鼓角悲荒塞，星河落晓山”、“江莲摇白羽，天棘蔓青丝”。眼在第二字者，如“屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉”、“碧知湖外草，红见海东云”。眼在第五字者，如“两行秦树直，万点蜀山尖”、“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”。又有眼在第二、五字者，如“地坼江帆隐，天清木叶闻”、“野润烟光薄，沙暄日色迟”。 　　上举诗眼用字，形象传神，灵动健劲，贾岛对“推”、“敲”之取舍，正是历代诗家锤炼诗眼的最佳案例。 　　 　　二、眼用响字 　　 　　《玉屑》卷六引《吕氏童蒙训》曰： 　　七言诗第五字要响。如“返照入江翻石壁，归云拥树失山村。”“翻”字、“失”字，是响字也。五言诗第三字要响。如“圆荷浮小叶，细麦落轻花。”“浮”字、“落”字，是响字也。所谓响者，致力处也。 　　《白石道人诗说》曰：“意格欲高，句法欲响，只求工于句、字，亦末矣。故始于意格，成于句、字。”[3]《沧浪诗话?诗法》曰：“下字贵响，造语贵圆。”[4]《诗法家数》亦谓：“使字当，下字响。观诗之法，亦当如此求之。”[5]可见，一字之工，虽为末技，然格调之高下，又必须落实到“诗眼”上，而使诗句金声玉振，又非“响字”莫属。《吕氏童蒙训》所谓“致力处”亦即《玉屑》中说的“诗眼”。从《诗人玉屑》所引诗例来看，被用作“诗眼响字”的字位，非止“五言第三字”与“七言第五字”两处。五言第五字者，如“远帆春水阔，高寺夕阳多”。五言第二、五字者，如“路转青山合，峰回白日曛”。七言第七字者，如“沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣”。 　　 　　三、眼用拗字 　　 　　《玉屑》此条下诸例，五言如“雁惜楚山晚，蝉知秦树秋”，七言“寒林叶落鸟巢出，古渡风高渔艇稀”，其平仄格式都是“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”，即出句倒数第三字拗，对句倒数第三字救。质言之，即出句、对句“诗眼”[6]平仄互换，清人李汝襄在《广声调谱》中将这种拗救方法称为“双换诗眼式”[7]。 　　杜甫常用这种“双换诗眼”的“仄拗平救法”，七言如《蜀相》：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”《江雨有怀郑典设》：“宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红。”《寄岑嘉州》：“外江三峡且相接，斗酒新诗终自疏。”五言者如《咏竹》：“绿竹半含箨，新梢才出墙。”诗例尚多，兹不枚举。 　　另外，对句倒数第三字有双救之例者，即在“仄仄平平仄仄平”中，五言第一字、七言第三字宜平而仄，为了不产生“仄仄仄平仄仄平”的“孤平句”，故将本句倒数第三字改为平声。《玉屑》中所举诗例，五言如“残雪入林路，暮山归寺僧”，七言如“卷帘阴薄漏山色，欹枕韵寒宜雨声”。“入”、“暮”，“漏”、“韵”宜平而仄，对句为避免“孤平”之病，便于本句倒数第三字以平补救，《广声调谱》中将五七言律绝“一平救两仄“的拗救方法称为“双换诗眼拗句式”。 　　 　　四、虚字实用 　　 　　《玉屑》卷六