古斯塔夫马勒交响乐中飞地特征浅析.docVIP

古斯塔夫马勒交响乐中飞地特征浅析 　　[摘要] 古斯塔夫?马勒的交响乐中有一些阻碍了乐章整体发展进程的段落，可被喻为“飞地”。本文尝试以第二、三、六号交响曲中的“飞地”为例，从主题、音色与陈述方式角度入手对其加以分析。 　　[关键词] “飞地”；古斯塔夫?马勒；交响乐；主题；音色；陈述方式 　　“飞地”（[英]enklave，[德]Enklave）是人文地理学中的一个概念，指完全被本国领土包含的外国领土（例如梵蒂冈）。“飞地”作为地理学术语成型较晚，约形成于19世纪下半叶，来源于拉丁语“inclavitus”（意为“锁住”）。在上世纪下半叶，该术语被借用至音乐学的研究当中。德国音乐学家汉斯?费迪南特?莱德里希（Hans Ferdinand Redlich）在1968年所编著作中将古斯塔夫?马勒（奥，Gustav Mahler，1860―1911）《第六交响曲》末乐章364-384小节称为“歌唱性的飞地” （[德]Cantabile-Enklave）。而在马勒全部交响乐中，可以被称作“飞地”段落的却不止上述一处。显然，这一地理学术语是以隐喻的方式进入音乐学领域的：在本乐章整体进程中存在却不属于并阻碍本乐章进程的音乐段落，被喻为“飞地”。由此可知，音乐形态中的“飞地”应有几个特点。其一，该段的音乐主题不是该作品或该乐章的主题，而是对比性的主题；该段落被音乐整体进程封闭于其中，不论是主题还是风格不在其外不属于该段落的位置出现；音乐材料与风格同作品或乐章整体截然不同。至此，摆在我们面前的一个曲式学术语有必要得到澄清：插部（或插段、间插段，[英]episode）。在曲式学中，插部在复三部曲式、回旋曲式、奏鸣曲式展开部甚或回旋奏鸣曲式中会以同主题产生对比、平衡作品结构的功能出现，但其存在并不以阻碍音乐进程为目的。换言之，曲式学意义上的插部的出现，是以前一主题或段落得到了相对完整的收束为前提的。但“飞地”段落并非如此，它在音乐中为了彰显其“另外性”（[德]Andere）――亦即其不属于其所在的特性――务必集结音乐表现手段的各种方式使之与音乐整体进程产生明显差异，以“闯入”的方式看似不经意地出现在作品进程正在开展、尚未收束的进行之中，并且其在不同的作品中也有其不同的曲式位置。不是所有插部都在音乐叙事性上具有“飞地”的功能，而“飞地”在曲式中也并非都是插部，二者是不对等的。将音乐段落隐喻为“飞地”并不只出现在马勒交响乐研究中，巴赫一些追逸曲的中段 、贝多芬晚期钢琴奏鸣曲中的段落 都曾被喻为“飞地”。但只有在马勒的交响乐中，“飞地”的存在是一种普遍现象，值得对之进行系统地考察。 　　一、马勒交响乐中“飞地”的主题与处理 　　作为受贝多芬交响乐创作以及瓦格纳“主导动机”作曲技术深刻影响的交响乐后生，马勒对交响乐中的主题音乐材料写作既严谨又多变，我们在其很多交响乐作品各个主题之间形态上的内在关联即可看出，马勒常常是以一个动机音型作为“种子”经发展变异产生出多个主题的，甚至在《第六交响曲》漫长而复杂的第四乐章或《第八交响曲》宏大的第二部分，马勒也没有使用更多的主题材料对之进行支撑，而是通过几个基本音型迥异的变形贯穿整个作品，使之“形散而神聚”。与此同时，马勒并不拒绝在音乐发展中加入新材料进行谱曲，但这些新材料也绝非闭门造车，绝非无本之木，通过对其形态的考察，这些新材料在将在互文性中获得其意义。“飞地”作为音乐中的“另外”部分，并不意味着其主题材料的全然陌生，而在于马勒对各种音乐主题――新的或熟识的――的陌生化处理。 　　1.“飞地”中的新主题 　　马勒《第三交响曲》第三乐章中的“邮号间插段”（[德]Posthornepisode）被视为“飞地”的典范。曲式上，该乐章是含有两个主题相近的中部的三部性结构，可以被视作三-五部曲式，亦可被视作五部的回旋曲式。这两个中部即是邮号间插段的所在。所谓的“新主题”即是没有生自本乐章其他材料的主题。该乐章音乐的整体风格是幽默和讽刺的，马勒一度称这个乐章为“林中百兽告诉我” ，其中一些主题的确有着某些鸟鸣、兽吼的音响特征 。乐章前四小节清亮的单簧管上跳动机以及清脆的拨弦伴奏听起来令人清新愉悦，但旋律实际上缺少调式三级音，C大调或c小调模棱两可，只是I、V级音对听觉的戏弄和欺骗，在短暂的四小节对大调的期待之中，三级音的出场揭开了调式的谜底：主音上方的小三度将初始期待的大调确定为小调，在短笛清脆而带有装饰音的下行四音列中呈现（谱例1）。随后，高音木管乐器不断尖锐地强调着主音和上方小三度的关系，如同该主题原出处――马勒此前创作的一首艺术歌曲――中不厌其烦重复的歌词“布谷鸟死了！布谷鸟死了！”一样，音乐的内容与表述方式产生了明显的不对等，形成了反讽的艺术效果。随后的音乐由此展开，伴随着配器的逐渐丰富和复杂，幽默和