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民族唱法的创新问题探讨 　　 [摘要]：中国民族唱法是声乐教学的重要组成部分，它是中国传统民族声乐艺术与西洋美声唱法合理结合的产物，继承中国民族声乐优秀传统与吸收美声唱法的精髓是未来中国民族唱法的必由之路。 　　[关键词]：中国民族唱法 美声唱法 创新 　　21世纪是一个充满希望与挑战的世纪，高科技和综合国力的激烈竞争，使人类真正走进知识经济与信息时代。音乐学的发展也不例外，只有跟上时代的步伐，把握前沿领域，既坚持传统，又不断创新才能立于不败之地。中国的民族唱法既不能忘记保持自身的艺术特色和业已形成的一些发声技巧的合理内核，保持鲜明的民族特色，又要学习和借鉴西洋美声唱法的优点，使其更加科学化、系统化，才能在异彩纷呈的世界声乐艺术界占有一席之地，因为只有民族的才是世界的。 　　一、传统民族唱法的特征 　　中国民族唱法是在漫长的歌唱艺术实践中形成和发展起来的，据史记载，远在夏商时期就有了音乐的教育机构――大司乐。继而，秦汉时期的太乐、乐府；唐代的教坊与梨园逐步使音乐教育更为普及和日臻完善；宋词元曲以及明清以来的民族和戏曲艺术的进一步繁荣，使得中华民族的演唱艺术形成诸多流派，异彩纷呈。在理论上，古代艺术家也曾对歌唱艺术进行过探讨和论述，如元代燕南芝庵的《唱论》、明代魏良辅的《曲律》和沈宠绥的《度曲须知》、清代李渔的《问情偶寄》和徐大椿的《乐府新声》等。然而，我国自古以来表演艺术多为口传心授，门户之见颇多，交流甚少，难以形成较为完善的民族唱法科学体系。 　　1.气息运用的“气沉丹田” 　　从某种意义上说“歌唱艺术就是呼吸的艺术”，气息是发声的原动力。中国古代声乐理论称:“夫气者，音之帅也。气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。”可见，我国民族声乐历来对歌唱的呼吸十分重视。呼吸有三种方法:第一种是“胸式呼吸法”。要求吸气时收缩腹部，扩展胸腔，把气冲向肺尖锁骨；第二种是“腹式呼吸法”。这种呼吸要求把气一直吸到小腹部；第三种“胸腹式联合呼吸法”。要求气要吸得深，恰到好处。中国传统的声乐理论认为“善歌者必先调其气。自脐间出，至喉乃而噫其词，即分抗坠之者，既得其术，即可致遏云响谷之妙也”。可见，正确的呼吸对歌唱艺术十分重要。中国传统京剧演唱艺术的“气沉丹田”就是对声乐演唱中气息运用最好的概括和总结，所谓“气沉丹田”，也就是说气要下沉，气要吸得深。但并不是真的要求气息到丹田，从解剖学看，气只能吸到肺部，“气沉丹田”的原理只是由于隔肌下沉和腹部肌肉收缩上提，压迫腹腔，使人感觉气息吸到肚腹中去了一样。像我国富有地方特色和地方风格的民歌、山歌、高腔、劳动号子和戏曲等，在演唱中，就需要提气、甩气、偷气和抖气。唐代的段安节在《乐府杂录》中早已谈到用横膈膜来控制呼吸，《词源》中“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气流连，则少入气转换”等都是强调气息运用与音乐表现的关系。 　　2.唱腔与吐字的“字正腔圆” 　　中国民族声乐的唱腔中要求“唱若游云飞达空，上下无碍，悠悠扬扬自然”。即要求声音上下自然、流畅和统一，“以腔带情，以腔领字”，讲究声音的圆润、洪亮。首先，强调发音服从咬字，“以字带腔，以字传情”，一切都先服从于咬字，因为中国字有一至四个音素组成，在唱多音素的字时要把这些音素很巧妙的组合起来，所以，形成了它独有的吐字特点，宽咬字、靠前咬字、横向的咬字，特别强调嘴皮力量及喷口，脸部咬肌的功能。口腔前部动作较多，幅度比较大，咽部共鸣有横向感，咬字和发声的因素转换较慢，棱角较大。宋代张炎在《词源》中谈到“腔平字侧参商，先须道字后还腔”；沈括在《梦溪笔谈》一书中就字声问题谈到“古之善歌者有语”，谓“当使声中无字，字中有声”。由此可见，中国民族的咬字与唱腔有自己独特的体系，它概括为“五音(唇、齿、牙、舌、喉)为经，四呼(开、齐、撮、合)为纬”，总的要求是要达到“字正腔圆”的效果，这是西洋美声唱法和其他唱法所无可比拟的。 　　3.喉位安放的“适可而止” 　　中国民族唱法要求在演唱中讲究喉头的位置，特别是在民族声乐教学中，经常提到喉头保持稳定，不要向上跑等，但也不能一味地强调位置。因为中华民族有五十六个民族，每个民族都有自己的方言特点，形成如戏曲、小调、山歌、民歌、高腔和劳动号子等不同的演唱形式。以京剧为例，京剧中旦角是以半假声、假声为基点的唱法，这种唱法类似西洋唱法的女声，在女高音的演唱中喉头位置各种各样，有提起的，有放下的，有保持在安静状态的。如果演唱中喉头放低，就难以唱出高位置的半假声；又如，苗族民歌的真声唱法，该唱法多用胸腔呼吸，以口腔共鸣为主，运用气息冲击声带，使声带产生一种原始的振动，要求喉头位置比较低。因此，中国民族唱法喉头的高低应服从于作品风格和方言发音部位的需要，不能一味地将喉头位置控制，而是侧重以字为嗓音训练的起