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由符号学理论看北野武电影的审美特征 　　[摘要]北野武的电影往往是自编自导甚至自演，以保证电影能够充分地体现他的美学风格与思想观念。这种创作个性，最终成就了他在日本乃至世界影坛上独树一帜的风格――北野武蓝调。将北野武的作品纳入电影符号学的领域，分析其电影的审美特征，将有助于人们进一步领会“北野武蓝调”是如何写就的。文章从北野武对固定视角的选择、对蒙太奇剪辑的偏爱、对长镜头的忠诚三方面，以电影符号学理论观照北野武的电影。 　　[关键词]电影符号学；北野武；审美；镜头语言 　　在20世纪60年代法国的结构主义思潮流行之时，符号（codification）成为文艺批评中一个重要的概念，电影符号学随之诞生，其基础便是瑞士语言学家索绪尔有关能指（signifier）和所指（signified）的语言学理论。[1]罗纳德?阿伯拉姆森和克里斯蒂安?麦茨等人通过电影符号学确定了电影是语言的一种，也具有符号学特性，并且为电影的符码进行了分门别类。[2]随着电影符号学的不断从宏观向微观发展，对电影作品的具体分析也被纳入到电影符号学这一方法论的分析系统中。电影中的图像构成、光影效果、框景的选择、镜头语言等，都是该电影的符号材料。日本导演北野武（きたの たけし，1947―）原本是相声演员出身，在踏入影坛后为观众贡献了《极恶非道》《花火》《菊次郎的夏天》等佳作。跨越两个领域的北野武深知两种艺术语言的区别，口语艺术中的语言擅长表达较为抽象的概念，而电影则在直观反映物质世界上胜语言一筹。对于电影而言，如果按照文法进行切分，那么在影片之中的表意单位可以分为段落、场面和镜头，每一个单位都是某种内容的表达。[3]北野武的电影往往是自编自导甚至自演，以保证电影能够充分地体现他的美学风格与思想观念，这种创作个性最终成就了他在日本乃至世界影坛上独树一帜的风格――北野武蓝调。将北野武的作品纳入电影符号学的领域，分析其电影的审美特征，将有助于人们进一步领会“北野武蓝调”是如何写就的。 　　一、对固定视角的选择 　　在镜头选择上，北野武喜欢固定视角，以在电影中营造出一种不加雕琢、不事修饰的原生态状态。正如他曾经打过的比方，他想拍摄出来的电影需要有一种感觉，如在水桶中放入了一群小蝌蚪，随后在水桶边看着蝌蚪游动。导演本人（包括观众）便是将蝌蚪放入水桶的人，而剧中人物则成为被冷酷展示的小蝌蚪。在北野武的电影中，绝大多数的主人公都有着悲惨的命运。如《花火》中的老警察西佳敬，他原本是警察局中的骨干，个性温和，工作敬业，生活并非没有保障。然而命运却迫使他放弃了这一身份，成为一个自己原来厌恶的、大开杀戒的暴力分子。不仅妻子身患重病命在旦夕，儿子也早早夭折，而同事则在与自己一起执行任务时或牺牲或终身残疾，留给西佳敬终生的愧疚。在既需要照顾前同事的遗孀，又希望能满足临终妻子的愿望时，囊中羞涩的西佳敬不得不铤而走险。在《花火》中，这种固定视角几乎贯穿了影片的始终。尽管北野武被认为是日本电影新一代暴力美学的代表人物，其电影中不乏各种血腥、残忍的画面，但是北野武的叙述态度偏偏又是冷静而克制的。他有意让观众处于一个窥探的状态下，默默地看着主人公经历着种种不幸，固定镜头最大限度地减少了画面的变动，以至于观众的注意力不会被分散而能以一种审视的，甚至是悲天悯人的态度为主人公的出路进行思考。然而这样的窥探也因为往往被证明无用而又是悲哀的，观众只能在这种静止的、略微沉闷的、绝不变焦的视角下注视着主人公逐渐走向悲剧的结局。 　　此外，固定视角虽然具有单一性，但是往往又以一种全景式的方式给观众展示了一个拥有较大信息量的画面。在这些画面中，观众可以看到的不仅仅是主人公的生存状态，还有日本社会的一个侧面或缩影。在北野武的电影中，这一缩影表现的往往是在现实生活中饱受压抑、心灵扭曲病态的当代日本人。而固定视角又让观众感受到人工参与的痕迹极少，起到一种“不表现的表现”作用，以一种较为公正、客观的方式向观众传达着信息。以《花火》堀部与西佳敬之间在海边的那场对话为例。由于堀部双腿瘫痪只能与轮椅为伴，两人只能寂寞枯坐。西佳敬对堀部有着深深的内疚之情，又不知道应该如何安慰堀部。堀部试图劝慰西佳敬不让其自责，但也不知道从何说起，只能是堀部缓缓地讲述自己残疾后无所适从的生活，西佳敬小心地回应，谈话很快又陷入了尴尬的沉默中。固定视角就是对两人的这种一个垂头不语，一个目光茫然的尴尬状态的客观再现，两个肝胆相照的战友的神态、动作方面的细微变化都说明了他们的友情，给观众留下了深刻而清晰的印象。但在另一个层面上，这一次固定镜头展示的场景，实际上又为接下来的剧情做了铺垫。与堀部的这一次沉闷的相遇，堀部的无奈深深地刺激了西佳敬，成为他决定孤注一掷与高利贷社团决斗的最后一个刺激。可以说此处的“静”正是为了接下来的“动”所准备的。在这个几