戏曲演员双重性表演技巧.docVIP

戏曲演员双重性表演技巧 　　〔摘要〕戏曲演员的表演和对人物的塑造，具有运用外部表现技巧和内部体验技巧的“双重性”，二者缺一不可。缺少有机的内部真实体验和感受，所有外部程式或动作的运用都将是没有载体的躯壳。 　　〔关键词〕外部表现内部体验表演技巧戏曲演员 　　中国的戏曲表演艺术以其鲜明的人物形象刻画，灵活的时空处理，虚拟的程式规范，载歌载舞的表现形式，尤其是其独特的表现技巧，千百年来深深地植根于民族土壤和人民群众的心中。优秀的戏曲演员，身上时刻散发出一种独有的活力和蓬勃朝气，具有不同寻常的充沛情感和想象力。他们具有一定的天赋，但更多是经过雕琢和各种技巧的训练所得。 　　什么是技巧？有些演员的天赋条件和外部展现叫人赞不绝口，但对他们的表演感到茫然，甚至认为虽花样百出却未融入剧情，那么其付出将黯然失色甚至失去价值，因为表演艺术不是靠外部条件取胜和靠外部技巧的卖弄来哗众取宠。俗话说得好，“戏曲艺术重在对人物的心理刻画，演形则死，演心则活”。除了外部技巧的展示，戏曲表演更是一种感知的艺术、想象的艺术、形象的艺术、交流的艺术、体验的艺术，要求演员必须做到身上有功，脸上有戏，心中有感，脑中有谱。 　　一、戏曲表演技巧的双重性 　　一个戏曲演员，对祖先留下的无与伦比的戏曲表演程式，应如对待珍贵宝藏一样感到自豪和珍惜，“惜珍如命”地保护它，继承它，发展它。但是，光懂程式，光凭先天性的身体相貌和嗓子条件，而不懂戏曲表演的基本特性和特殊的创作规律，就等于一个精明的工匠只会照样画葫芦，永远成不了创造型的工艺家。 　　演员的任务是创造角色。演员表演学就是人学，是角色形象的创造者，是把剧作者笔下的文学人物通过感受、体验、体现，栩栩如生地搬上舞台。要塑造好每一个不同性格的人物形象，就必须调动一切艺术手段去感知、设计、刻画和准确地表现，就必须扎扎实实懂得并掌握戏曲表演的艺术技巧。而事实上，我们不少戏曲演员只知凭天赋条件去外在地卖艺甚至卖弄，结果是内外不一，形神分离。 　　我以为，戏曲演员的表现技巧有其不可分割的“双重性”。一是它的外部技巧，也就是老祖宗归纳的“唱做念打”、“四功五法”等基本功。这些基本功，其程式性、严谨性、规范性，是十分讲究和完整的，也是世界上独一无二的外部技巧表现之精髓。故而，我们的戏曲传统表演尤其重视“歌舞科白”。“歌”即唱，这是摆在首位的；而“舞”，则是一切台步、圆场和身段；“科”是指眉目传情的表演；“白”，就是台词，称“千斤的白四两的皮”，可见，在戏曲表演里，把语言艺术也看得非常重要。综上所述，对戏曲演员的外部技巧体现就有“先听一张口，再看一步走，眼睛亮不亮，身上有不有”之说。 　　但是，光有扎实的外部基本技巧还不能塑造好人物。过去，我和不少青年演员一样，在认识上有过“盲区”，在表现上也走过“误区”。自十年前我在大型现代花鼓戏《乡里大亨》中扮演女主角周小梅后，才在实践中深深地认识到，一个戏曲演员不但要有扎实的外部技巧，而且更要掌握如何塑造人物的内部技巧。外部技巧和基本功都是为塑造人物服务的材料和手段。不懂得戏曲表演技巧的“双重性”而只靠外部基本功去表现，甚至机械地去模仿、安装或去外在地堆砌，塑造出来的人物就会变成基本功的展示，而角色顶多是一个花枝招展，无血无肉的躯壳。 　　这就是说，戏曲的表现技巧既要有外部体现人物的基本功，更要掌握如何塑造好人物的内部技巧。斯坦尼斯拉夫斯基曾归纳为“：内部技巧―――演员的自我修养。这种修养就是让演员时刻牢记，一个好的艺术家不是拼拼凑凑的工匠，必须有创造人物的正确方法和创作途径，必须懂得如何分析剧本，理解人物，找准角色的行动线，把握戏剧冲突，如何在规定情境中从自我出发，运作假使，展开想象，真实交流，注意力集中，真听真看真判断地去体验和演绎。”只有这样，掌握了表演技巧“外”和“内”的“双重性”，懂得这不可分离的“双重性”，所有的唱做念打才有载体，塑造出来的人物才行之有形，唱之有情，言之有衷，才会有机地内外一致。 　　二、运用“双重性”的表演技巧塑造人物 　　大型现代花鼓戏《乡里大亨》从一个新的切入点入手，写的是发展起来的农民企业家如何摆脱旧的管理模式，旧的思维方式，打破几千年遗留下来的陈规陋俗，更新观念，与时俱进，笑着向旧的一切告别，迎接社会主义新农村的美好明天。 　　在这个剧目中，我扮演女主角周小梅。记得我当时问导演：“我该用什么程式来体现？我第一次出场是用圆场还是用身段？我该用什么姿势来亮相和造型……？”导演笑着说：“圆场和身段都是戏曲演员塑造人物的外部手段，亮相也只是角色的外部造型，这都很重要。但是，塑造人物既要用外部技巧，更要有内部技巧，必须要用这双重手段来塑造一个形神兼备、内外一致的舞台形象。因而，必须先把你扮演的角色理解透。比如，你是来干什么的？这是行动。你在什么环