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梁宗岱关于新诗音乐性批评 　　摘 要：本文以梁宗岱先生二十世纪三十年代讨论新诗音节问题的两篇文章《关于音节》和《音节与意义》为例，试图还原其“发现新音节，创造新格律”的诗学倡议与实践，探求其诗观背后深层的谱系渊源。梁宗岱意图在中西古今诗学观念的相互参照中，通过对西方古典诗学，西方象征主义，以及中国古典诗学的融通，探求出中国新诗音乐性的发展道路。 　　关键词：梁宗岱；音乐性；音节；象征主义 　　中国新诗的音节问题，自新诗出现以来，论者甚众。至于音节究竟是什么，论者们似乎具有一种默契。1919年，胡适首倡“自然音节”论，在其《谈新诗――八年来的一件大事》一文中，特辟一节，专谈新体诗的音节。1921年，闻一多将英文Rhythm译为“音节”（即声音节奏之简称）。1926年，“新月派”成员饶孟侃，在《新诗的音节》一文中，也避开对音节进行准确定义。在他看来，一首诗的意义与声音构成一个整体，“这个整体，就是现在我们所要讨论的诗的音节”。[1]学者陈本益指出，“在传统诗律论中，音节一般指诗歌的节奏和音调……在语音学意义上，它是语音结构的基本单位，由一个或几个音素构成。在汉语中，一个汉字一般就是一个音节。”[2]二十世纪三十年代，随着诗人和论者们对新诗形式与格律的重要性与必要性的再度重视，新诗音节问题再次成为讨论的焦点之一。 　　一 　　1935年11月8日，《大公报?文艺》副刊“诗特刊”栏目创刊，其主编由梁宗岱担任。梁宗岱特地为创刊号撰写发刊辞，题为《新诗底纷歧路口》。面对“有什么话说什么话”之类的破坏新诗的风浪，梁宗岱坚持对诗歌形式的追求，认为“形式是一切艺术底生命，所以诗，最高的艺术，更不能离掉形式而有伟大的生存”。梁宗岱进而引导各方对新诗音乐性进行持续深入地探讨，“什么是我们底表现工具――语体文――底音乐性？怎样洗炼和培植这工具，使粗糙变为精细，生硬变为柔韧，贫乏变为丰富，生涩变为和谐？我们应该采用什么表现方式，无定形的还是有规律的？如果是后者，什么是我们新规律底根据？”[3]在梁宗岱眼里，那时的诗坛“仍然充塞着浅薄的内容配上紊乱的形体（或者简直无形体）的自由诗”，他补充自己并非无条件地反对自由诗。以欧美自由诗为例，梁宗岱认为自由诗在西洋诗体里所处的位置“极微末”。纵观西洋诗歌史，梁宗岱得出判断，自由诗没有前途。因为自由诗丧失了对最关键的诗歌特质――形式的关注。而形式，在梁宗岱看来，乃是“一切文艺品永生的原理”，“只有形式能够保存精神底经营”，“只有形式能够抵抗时间底侵蚀。” 　　梁宗岱意图为中国的新诗运动“树立一个远大的目标，一个可以有无穷的发展和无尽的将来的目标”，即“发展新音节，创造新格律”。他认为，“除了发见新音节和创造新格律，我们看不见可以引我们实现或接近我们底理想的方法。”[4]然而，发展新音节，创造新格律，又谈何容易？他希望按照这个方向脚踏实地，去创作，去理论（包括批评），去翻译（按照原作底韵律和格调）。 　　二 　　梁宗岱关于新诗音节的意见集中出现在为《诗特刊》所撰写的两篇按语和跋里，即《关于音节》和《音节与意义》。《关于音节》一文乃是为了回应罗念生此前的文章《节律和拍子》。梁宗岱意识到，“想‘创造新音节’，第一步先要认识我们现有的表现工具底音乐性”。对于罗念生的看法，梁宗岱提出三个疑问：1、平仄在新诗律里是否无关轻重？2、中国文字是否是轻重音底区别？3、如果有轻重音底区别，这种区别是否显著到可以用作音律底根据？对于这三个问题，梁宗岱暂时悬置，另谈及对孙大雨根据“字组”来分节拍的看法，表示赞同。 　　梁宗岱继而又提出两个问题：1、一首诗里是否每行都应具同一的节拍？2、节拍整齐的诗体是否字数也应该划一？对于第一个问题，梁宗岱认为需视诗体而定。纯粹抒情短诗可有可无，无韵诗和商籁则需每行有一定的节拍。对于第二个问题，梁宗岱的意见不同于罗念生与孙大雨，他的回答是肯定的。在罗念生看来，诗是时间的艺术，而直接与时间发生关系的是节拍而非字数。梁宗岱则提醒罗念生，节拍可以由一字至四字组成。若字数不划一，则一行四拍的诗即使拍数整齐，所占的时间却会大不同。梁宗岱以自己的一首商籁为例分析，按规则每行十二字五拍，五拍里面的分配法有“三拍两音和两拍三音”或“四拍两音和一拍四音”，或例外的“一拍一音，三拍三音和一拍两音”。若多一个字，则变成了“三拍三音和两拍两音”，读来不甚自然。梁宗岱高度认同法国诗人保罗?瓦莱里的话“最严的规律是最高的自由”。他引用歌德在其商籁《自然与艺术》里的一段话： 　　“谁想要伟大，得先自己集中， 　　在“有限”里显出大师底身手； 　　只有规律能够给我们自由。”[5] 　　字数划一就是必须恪守的规律，“问题并不在于应该与否，而在于能与不能”。 　　在回应叶公超先生的文章《音节与意义》一文中，梁宗