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歌剧制作意义 　　2005年北京国际音乐节引入全本《指环》的中国首演，堪称中国演出市场的历史性大事件。2013瓦格纳诞辰纪念，北京国际音乐节与萨尔茨堡复活节音乐节、德累斯顿国家歌剧院及马德里皇家歌剧院联合推出全新制作的《帕西法尔》。今年奥地利蒂罗尔音乐节原班团队又带来《纽伦堡的名歌手》和《特里斯坦与伊索尔德》，至此，瓦格纳乐剧艺术成熟时期的作品已悉数亮相中国舞台。 　　此前对蒂罗尔音乐节并不十分熟悉，据称该音乐节有意从艺术理念和制作风格上一反“导演剧场”潮流下以拜罗伊特为代表的那些天马行空、天花乱坠、天旋地转的产物，力图“尊重和恢复作曲家的原初意图”。起初我对这个所谓的“原汁原味”不以为然，因为在经典作品任何形式的当代演绎中谈论“原真性”都是充满争议、值得质疑的举动，而且对于音乐戏剧这种以舞台呈现为最终有效存在方式的艺术品种而言，何为“原版”以及是否存在“原版”都是需要谨慎思索的问题――“实现”是瓦格纳乐剧美学理论的核心范畴。但看过之后，无论瓦格纳的“原初意图”究竟为何，蒂罗尔音乐节的制作至少从一个方面凸显了瓦格纳音乐戏剧的最突出艺术原则：不同于歌剧演出惯常将乐队置于乐池的做法，也不同于省略舞台艺术要素的音乐会版歌剧模式，此次的制作将乐队置于舞台后部，使观众可以同时看到歌剧演员的表演和乐队的演奏。乐队“视觉地位”的提升本身反映了瓦格纳音乐戏剧中器乐声部所占据的支配地位。对于观者而言，这一安排也便于更为直接和细致地观察领会瓦格纳乐队写作的手法笔触。据蒂罗尔音乐节艺术总监、此次的指挥库恩所言，这样的格局正是瓦格纳最初的设想，但由于指挥看不到演员，不利于乐队与歌手的配合，最终放弃了这种做法。如今借助科技手段，指挥家面前设有一个小屏幕，将歌剧演员的表演同步展示给指挥。然而另一方面，乐队后置其实不利于声音的传送，音量和声部的清晰性多少受到一些影响，比如《名歌手》的序曲明显偏软乏力，比如“爱之死”个别片段应该突出的木管独奏声部未能充分凸显，并且与人声的交替衔接关系不够清楚。 　　这样的呈现方式也必然给舞台美术带来挑战，特别是对于《名歌手》这样有特定具体的历史地域环境且场景不断变换的作品而言（《特里斯坦》因其高纯度的心理戏剧性质而可以相对简化甚至忽略场景的构建）。《名歌手》可以说是自《漂泊的荷兰人》之后瓦格纳所有成熟作品中唯一有明确时空条件且该条件对于戏剧立意发挥实质性作用的作品。有些制作版本甚至着意于对纽伦堡及相关的都市、市民概念进行具有社会学和文化学意义的诠释。此次制作中，由于乐队处于舞台表演的“背景”，便不可能设置任何立体写实的布景装置。蒂罗尔音乐节的做法独具匠心，可谓简洁高效。纽伦堡的教堂、广场、城区街道的具体场景基本消失，仅借助一个纯木色的、可以自由组装活动的平台和几件简单的道具便完成了所有场景的设置。第一幕从教堂礼拜到名歌手集会和考验瓦尔特，完全是通过摆弄一种批量生产、宜家风格的Z型方凳。改变其组合放置布局，便有了教堂祈祷席、名歌手大师们的会议席、记分席。第二幕将平台分隔为三个部分。左侧是萨克斯的制鞋坊。中间是街道，右侧是艾娃家楼下贝克麦萨的表白之处（不知为何这三个平台之间空隙过宽，演员每次从一个平台走向另一个平台都需格外小心）。对于不熟悉此剧的观众而言，这一幕的场景设置和舞台表演对情节和情境的交代比较模糊，容易看不明白。“艾娃找替身”仅在唱词中一笔带过，并未实现在舞台上；随之而来的大卫的误解也便缺少清晰的逻辑，以致于终场的暴乱显得有些突兀。 　　或许全剧最巧妙的舞台美术要素在于利用古装与时装的变换，象征传统与革新的关系，虽然对此剧立意的复杂辩证有过分简化之嫌，但对于普通观众的一般性理解而言还是非常奏效的。这部作品的核心要旨并不是简单的新事物取代旧事物、革新派战胜保守派，戏剧矛盾的中心也并非瓦尔特与贝克麦萨在情感和艺术上的敌对，《名歌手》传统的真正代表不是贝克麦萨而是萨克斯，也唯有萨克斯真正理解传统的重要性以及植根传统的创新――瓦尔特的“老师”弗格尔韦德恰恰是14世纪“恋诗歌手”的杰出代表，即名歌手们的前辈。因而全剧的高潮不是瓦尔特在歌唱比赛中获胜并赢得心上人，而是面对瓦尔特拒绝接受行会会员资格的幼稚态度，此前一直力挺瓦尔特的萨克斯义正辞严地表达对传统的崇敬并进一步将之提升至对德意志民族文化和民族身份的颂扬――实际上此剧可以说是音乐中表现德意志民族主义情怀的最恢宏篇章！在此，这个“新德意志乐派”的激进代表借萨克斯之口声明：唯有植根于深厚的传统才可能进行有效的艺术创新，唯有建基于对规则的透彻把握才可能以具有说服力的方式打破规则。这一点几乎适用于文艺复兴之后整个西方音乐历史的演进逻辑。 　　实际上《名歌手》堪称瓦格纳音乐戏剧艺术中最为独特的存在。此剧触及的远非瓦格纳惯常钟情的主题――撕心裂肺的情感纠葛、无可抗衡的命运之力