浅谈布里顿第一大提琴组曲中核心乐章作用力.docVIP

浅谈布里顿第一大提琴组曲中核心乐章作用力 　　摘　要：本文从音高集合思维的角度，将布里顿《第一大提琴组曲》（OP.72）中的九首乐曲逐一进行分层，以期论证核心乐章在布里顿《第一大提琴组曲》中的作用力。 　　关键词：布里顿；主要集合；五音材料；核心乐章 　　中图分类号：J622　文献标识码：Ａ　文章编号：1005-5312（2012）33-0065-03 　　爱德华·本杰明·布里顿（　Edward　Benjamin　Britten，1913—1976　）作为20世纪十分重要的英国作曲家，其创作风格明显不同于同时期其他西方世界的激进作曲家，《第一大提琴组曲》创作于1964年，组曲共由九个乐章组成，本文将各乐章的音高材料逐一进行分层，从音高材料、调性、整体曲式结构三个方面确立核心乐章对整部组曲的结构支持。 　　一、关于第一乐章及其变化乐章中的集合使用 　　（一）第一乐章的集合使用 　　（1）3-2与3-6集合：从第一乐章《第一次主题》的分层（按音区和织体分为三个声部，以后各乐章也按此种方式分层）中我们不难看出，开始处的第1、2小节，3-2与3-6两个集合分别贯穿于高音声部和中低音声部，形成了线状与片状的音响织体（见例1）。 　　这两小节中出现的5个音可以看成以G为轴音的3-2与3-6集合的结合体。这两个集合分别以小三度与大三度为框架，整个五音材料构筑于纯五度框架中，隐伏着由E、G、B组成的3-11集合（见例2）。 　　按照第一乐章中音级消耗的过程（从第1小节到第11小节出完12个音级），可派生出以这个5音材料为中轴的、对称结构的十二音音阶，音级的出现次序呈现出由中轴向两端扩张的趋势（具体的序数标记于音级下面）。（见例3） 　　而这个十二音音阶正好以三个音级为一组形成4个截段，各截段以3-6集合为单位，构成四个三音集合组（见例4）。 　　（2）3-11集合：　3-11集合作为五音核心材料中的隐伏框架，在第一乐章中分别以纵向（高、中、低三个声部）、横向（低音声部）贯穿全曲，起到了明确调性的作用（见例5）。 　　（3）3-10集合：在第一乐章的第二展开段与连接段落中（11-16小节），由于3-10集合的出现，特别是增四度的运用使得音响紧张度明显高于呈示段（1-4小节）与第一展开段（5-10小节）。因为呈示段大量使用3、6度与纯4、5度（与3-2、3-6、3-11集合结构有关）音程，而增4度却从未出现。但增4度的引入也在情理之中，因为从第一乐章的十二音音阶结构来看，它又可分为两个连续大二度进行的六音组，而增4度在其中占有很重要的比重（见例6）。 　　同时，3-10集合的出现也可理解为将原有的3-11集合的纯5度框架进行减缩后的变化形式。3-10集合作为展开段落的重要集合，以纵向、片状的形态出现在第二展开段的头、腹、尾，造成了调性的模糊和游离，增加了不稳定的因素（见例7）。 　　（二）主要集合在第一乐章的变化乐章中的使用 　　（1）核心五音材料在《第二次主题》中的使用：在《第二次主题》的第一小节，就出现了核心乐章中五音材料的纯4度移位（见例8）。 　　（2）核心五音材料在《第三次主题》中的使用： 　　《第三次主题》中1、2小节出现的五音材料同样是第一乐章中五音材料的变体：由两个3-6集合构成，框架由3-11集合变为3-12集合（见例9）。 　　与第一乐章一样，在这三个乐章中3-11、3-10集合仍在纵向上暗示着和弦的序进，而3-2与3-6集合延续横向与片状的织体形态。由3-2与3-6集合构成的核心五音材料（见例2）贯穿于第一乐章及其变化发展的各乐章之中。但在第七乐章，即《第三次主题》中通过集合使用的变化——两个3-6集合结合——使该材料产生新的音高特点（见例9）。另外，值得一提的是在《第三次主题》中，我们通过谱例可以看到3-8集合在整个乐章的纵向以及横向上起到的贯穿作用。如第一小节的纵向第一个3-8集（见例10）。 　　二、五音核心动机与主要集合在其它乐章中的运用 　　（一）五音核心动机在第二乐章《赋格》中的运用 　　在第一乐章出现过的3-2与3-6集合组合而成的五音核心动机，在《赋格》曲的一开始就呈现出来（见例11）。 　　（二）五音核心动机在第三乐章《哀歌》中的运用 　　这一乐章速度缓慢（Lento　rubato），曲调也似乎有模仿语言腔调的叹息、哀叹之感。为了达到这一目的，作曲家将3-11集合（B、G、E）以下行琶音的方式结束于每一句逗，其中在中段做了上行的倒影处理（使音乐情绪更激动）和再现段开始时的省略处理（使音乐情绪更哀伤，语气更断续）。从这点上看，我们又可得到另一个五音材料（见例12）。 　　（三）五音核心动机在第五乐章《小夜曲》中的运用 　　这一乐章又在主和弦上做了很多文章，如