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浅谈民歌演唱中润腔 　　民歌，是劳动人民在长期的生活实践中为表达自己的思想感情，经过口头创作并传唱的一种歌唱形式。它的音乐语言简明洗练，音乐形象鲜明生动、短小精悍，易于传唱。在演唱中，它以民族语言为基础、以嗓音响亮清脆为特征，行腔中重视语言，讲究气、声、字、腔、情、味融为一体，并且伴有形体表演。其演唱不同于戏曲要求的“唱、念、做、打”，也不同于曲艺要求的“夹说带唱，似说似唱”，主要以唱为主。民歌演唱中有“气沉丹田”“字正腔圆”“声情并茂”等许多优秀的传统理论和技巧。在此我主要想谈一谈其中的一种技巧，即润腔。 　　一、民歌中“润腔”的形成 　　在我国民歌演唱中有一种特殊的现象，叫润腔，它来自于“吟唱”体系，是在“吟唱”的基础上，对某个基本曲调进行装饰性的华彩演唱，民族声乐（在此主要指汉族音乐）。在歌唱时往往因歌词、乐种、歌者、时间、地点等因素的不同，可以对它即兴地加以变化、装饰和发展，使之产生丰富多彩的音乐效果，即所谓“乐之框格在曲，而色泽在唱”。 　　润腔的形式多种多样，它主要是运用前后倚音、复倚音、颤音、滑音、顿音、连音、陡音以及打嘟儿等方法。在歌唱中，使曲调的音高于字音的声调保持相应的一致性，从而增加其鲜明的艺术风格。 　　前已谈及，润腔是我国音乐中特有的现象，来自“吟唱”体系。它经过长期的实践，深受语言规律、歌唱习惯、审美要求等因素的影响，特别是汉语声调的因素。至于语言和音乐的关系，赵元任先生在《语言问题》中说过：“语言里头的音位性的声调的不同，不光是中国语言所独有的……声调这个东西，在中国语言里头，它的负担相当重。”杨荫浏先生在《语言音乐学初探》中也说：“西洋的歌词格律是和音乐节奏上配合得十分密切的，而不大能有伸缩余地，我国歌词和我国声调之间，则并没有这样在节奏上结不解之缘的紧密关系。”即我国歌唱的曲调总是在语言基础的影响下被强调，而汉语声调为我国“吟唱”方式的运用起到了非常大的作用。 　　二、民歌演唱中润腔的结构 　　民歌演唱中的润腔结构，主要包括润腔的形态与创腔结构两个方面。形态结构是指润腔在汉语字（音节）的基础上所形成的结构关系；创腔结构是指乐音在乐意的关系中所形成的结构。两者在体现润腔的结构作用时，既有共同基础，又有各自的不同着眼点。 　　1.润腔的形态结构 　　润腔的形态结构主要以它在音高、音色、力度上的变化为根据。就音高而言，润腔的音高变化总是由一个点滑向另一个点，其形态主要以“线”为主，而并非那种跳进音的组合。在结构上，这种不同音的组合是作为一个整体加以运用的，它们是一个不可分割的有机体。 　　在音色变化上，润腔内在的音质变化是极为丰富的。如运用滑、抖、颤、假声等方法产生的特殊音响效果，是构成润腔内在音色变化的主要原因。因此，在演唱中汉语字（音节）的语音变化过程，同时也是造成一个润腔在音色上的变化过程。在力度变化上，润腔十分讲究其内在的强弱表情对比，如轻重刚柔的力度关系。在润腔内，一个音的力度表情往往由不同的力点变化来完成，而力点之间的刚柔与轻重又是随曲意的变化而变化的。 　　由此可以看出，润腔不仅是一种特殊的乐音形态，而且，还是一个具有多变性质的有机体。在形态结构中，由于它是一个以基本音高为主，变化音为辅的形式。因此，它只有相对音高，而没有绝对的固定音高。这种情况如果以一定的形式来表现，则反映出用曲谱所记录的曲调，由于现行谱式并不是一成不变的，这是民族曲调中的本质所在。 　　2.润腔的创腔结构 　　民歌在处理旋律与歌词语调的关系中，曲调与汉语字（音节）虽然有着一定的对应关系，但就其意义来看，这种“字”与“音”的关系，只是音的某种形态结构，即作为构成润腔的因素和条件。从大量的民歌中我们可以看到，在处理字与音的关系时，虽然十分注重两者的对应性，但在实际曲调演唱中，人们绝不会单纯地以字调为润腔的标准，或者将每个字词割裂开来逐字逐音地去演唱，而是从词句的表意关系中，确定乐音的润腔结构和布局安排。就是说，既要做到唱词字调与旋律音调的“字正腔圆”，又要充分考虑它们在整个句子结构中的布局，这样才能充分体现出润腔的意义与内涵。 　　创腔是在基本曲调的基础上，对它做各种形式的变化发展。即以上所提到的“框格在曲，色泽在唱”。民族曲调往往在乐种、曲型、地区、语言、演唱者的不同而有所差异。 　　民歌中的润腔结构，是由它的形态结构与创腔结构所构成的。在形态结构中，润腔是在汉语字（音节）的基础上形成的一个以基本音高为主，变化音高为辅的结构；在创腔结构中，润腔也是以字词的字调为基础。在运用中，它主要以不同的字连缀成具有一定意义的音节组时，从整体上考虑每个音在句、段中的布局安排，是词与词之间所构成的结构关系。 　　三、民歌中润腔各种技法的简介 　　1.上滑音：符号标记为“↑” 　　如《赶牲灵》（陕