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田世光花鸟画图式特征初探 　　田世光（1916――1999），号公炜，山东乐陵人。1933年就读于北京京华学院，在校期间受教于齐白石、赵梦朱、于非?等诸位老师，专攻花鸟。此时花鸟画尤以没骨盛行，他开始悉心钻研没骨花鸟画，1937年毕业后则考取北平古物陈列所国画研究馆，在此期间其大量临摹古代经典作品，被宋元明清的经典所吸引，为中国传统的美好所动容。这一时期的勤奋临摹，为他以后的创作积累了大量的宝贵经验。其跟随老师于非?共同精研双沟画法，致力于在中国弘扬双沟画法，随后又跟从吴镜汀学习山水画。1945年又拜张大千为师，张大千作画大气豪迈、用笔豪放、设色雅致都对田世光产生了深远的 　　影响。 　　然而受到于非?、张大千等名师言传身教，田世光意识到“师造化”的重要性，临摹不是最终目的，创作才是。在创作上，田世光取法自然，亲近自然。其家住在北京西海淀六郎庄，紧挨着颐和园这个皇家园林，种类繁多的植物和鸟类成为其艺术画笔下的宝贵素材和创作源泉。他经常去各地写生，香山的红叶，颐和园的喜鹊，樱桃沟的鸣禽，家里的萱草等动植物都成为他作品里所描绘的对象。从开始照抄物象到选择描绘对象，他不断进行着大胆的提炼、塑造。他的创作日趋成熟，源于自然，亲于生活，传统的神韵和现实的情景巧妙融合于一体。 　　清初画家石涛在《苦瓜和尚画语录?变化章第三》中提出“古者，识之具也，化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝撼其泥古不化者，是识拘之也，识拘于似则不广，故君子惟借古开今也。”此言直指借鉴传统之精华的重要性，而非一成不变死守古法，需依实践之需要开拓革新，做到古为今用。借古开今成为田世光创作的重要注脚，其工笔花鸟画作品存世量较大，画幅的形式丰富多彩，既在图示上保持传统规范性，又在图式上有所突破，改造了折枝图式，在工笔画花鸟与山水相结合图式上也有所探索。田世光工笔花鸟画构图形式多以折枝、半景式和花鸟与山水相结合图式 　　为主。 　　1.折枝图式继承与探索 　　折枝图式是中国传统花鸟画构图方式之一。所谓折枝图式，即特写某一丛花卉中精心择取的一枝花卉，详尽的描绘其花、叶、枝的特点，在无任何背景的映衬下单独构成一幅画，亦或是在一丛花卉中拮取某一段作为描绘的对象。折枝中有一枝或数枝交错，一花数叶或多花多叶，可在画幅内四周留有空白，作为折枝在画面的收尾，亦可从画幅外插入画面，使枝干撑与画幅上下、左右两边与画外留有联系，营造遐想空间。田世光传世的作品大多是遵循传统工笔花鸟画的折枝构图的作品，尤以1959年其和于非?、俞致贞两位画家接受荣宝斋的邀请为郭沫若的百花诗作所绘制的画稿著称。日后其接受邀请先后创作66幅作品，该花卉作品尺幅较小，皆应用折枝图式，如《腊梅花》、《向日葵》、《芍药》等。 　　如《芍药》，此幅作品完全以折枝的形式入画，一花数叶，折枝收尾于画面内四周凌空，是典型的折枝构图。画面详细描绘了芍药的花、叶、枝。描绘一朵初开的芍药花，芍药花花型结构准确，描绘出花瓣与花瓣之间的层层叠叠互相掩映，花瓣紧扣聚拢，结缔连心，叶子正反交错，叶子叶子之间有空隙，空隙大小不一。枝干呈现“一波三折”的细微动势，一个枝干分出两个小枝，枝与枝相互交叉，切割出迥异的空白形。画家精心设计着空白形，透过枝叶疏松之变化衬出芍药花，使得画面富有节奏感，无不道尽芍药花勃勃生机之态。画面平稳，单一，不乏生机。该幅作品体现了其承继宋人遗韵，但又有别于宋人花鸟画，少了份拘谨多了份轻松活泼。 　　田世光继承了折枝图式的传统程式，写生花卉的神情，但其对原有折枝构图有所突破，把折枝与自然环境结合起来，或在折枝花卉边上添块石头；或点些苔点、画些杂草；或用色彩渲染折枝的外部空间，使得折枝构图的画面更有层次，使得折枝花卉不在孤立，画面更加趣味生动。如《扶桑梧桐》、《竹石伯劳》、《池塘秋色》等作品都有这样的特点。 　　2.半景式图式运用与发展 　　半景式：是指在画面上出现一种或两种以上的花卉种类、禽鸟，突出描绘近景的花卉、禽鸟，忽略中景和远景。此种图式使得主题明确，更加讲究经营位置，强调各类花卉的交叉布局，禽鸟的在画面中的位子。田世光此类作品也很丰富，其根据自身的审美情趣，自由的取景，提炼花鸟的形象，为花鸟安排位置，突出作品的主题。如《春光燕舞》、《白眉长寿》、《争辉》等都有这样的 　　特点。 　　《春光燕舞》，此幅画只描绘牡丹和两只燕子，注重牡丹入画的角度，每朵牡丹之间的关系，是一幅完全符合半景式工笔花鸟作品。画面上绘有七朵牡丹花，主体的三朵牡丹花有各自的朝向，相互遮掩，被放置于画面黄金分割点上，形成一个稳定三角形状。层层叠叠的叶子环绕四周，在叶子背面隐现出半朵牡丹花，营造错落有致的层次感。另一朵牡丹花落幅左边偏下的位子，与主体拉开些微距离，并与主体牡丹构成了“V”字形，叶子连接起主体与客