解读严超平面.docVIP

解读严超平面 　　 　　严超是一位不太典型的“70后”艺术家，个性沉稳内省而不张扬，单纯低调而不失睿智。或许正是因为这种性格特点，使得他的创作既不同于前辈在文化政治上的激进诉求，也不同于同代人对内心图像的直接放大。 　　描绘古代建筑遗存的系列则更多的将严超的注意力集中到关于社会和历史的主题中。略带忧伤的表现方式为这个系列的作品增添了一丝苍凉的氛围。从古长安城到紫禁城，这一系列的创作与艺术家前期在中央美术学院的研究关联起来，然而，图像却并不是对研究的图解，而是从“当代”角度出发的新的“观看”。几乎这个系列的所有作品都采取了直接的俯视角度，在取消细节的同时，严超将河流、柱基等标志强调出来。这是当时的设计者和建筑者们所无法想象的观看方式，恰如美国评论家罗伯特.休斯（Robert Huse）所言，“毕竟，这是一个可以看见地球的时代”。同时，在某种意义上，这些图像也联合构成了对一个国家过去的观看，对一个民族今天的反思。这种文化地图的构成，在严超的艺术领域中建筑起一种新的人文地理学。 　　与标准化的中国当代艺术对比，严超的创作中较少出现社会和政治图像，抵抗这种泛滥，无疑已经成为今天中国当代艺术的一项使命。相对于卡通一代之后的当代艺术创作而言，严超的绘画尽管有内省的一面，但却并非自恋的个人表达，而是恰当地将个人生活与人类宿命、精神追求和历史记忆结合起来。反省是一种必要的姿态，这使得他的绘画中始终充满严肃的探索，在对弈自我的同时，也与精神和历史对弈。 　　——选自 盛葳《对弈自我：严超和他的艺术》 　　“艺术的终结”是当代艺术界的一个重要的话题。不过，这个话题并没有覆盖所有的艺术领域。比如，在音乐领域，谈论音乐终结的说法并不多见。只是在造型艺术领域，尤其是在绘画领域，艺术家们面临着巨大的挑战。按照“艺术终结”理论，由于绘画的各种可能性业已穷尽，在这个领域的任何创新都不再可能，因此绘画走到了它的尽头。由此看来，“艺术终结”理论并没有否认绘画会继续存在；它否定的是某种特定类型的绘画，即那种以自身为目的的绘画。在西方，这种以自身为目的的绘画观念起源于18世纪，是伴随着艺术自律和审美自律出现的。不过，如果仔细分析起来，这种“为艺术而艺术”的绘画，事实上是有目的的。比如，审美和创造就是它所内含的两个主要目的。这两个目的在20世纪都遭到了挑战。首先，人们不认为观看绘画尤其是现代绘画可以获得审美经验。如果为了获得审美经验，人们宁愿走进大自然而不愿走进美术馆。其次，人们不认为绘画可以体现创造性。如果为了展示自己的创造性，人们宁愿选择高科技领域而不是绘画领域。最后，就是再现外部世界这个目的，也为摄影所取代。如此说来，绘画真的到了穷途末路。但是，事实上并非如此。我们常听人说今天是一个“读图时代”，图像大有取代文字成为人们获取知识和进行交流的工具的趋势。有人将这种趋势概括为“图像转向”（iconic turn, pictorial turn, or image turn）。与此相应，今天在不断消逝的是语言文字，而图像却获得了巨大的生存空间。徐冰的《地书》告诉我们，随着全球化的深入发展，今后可能会出现一种新的世界语，我们可以称之为图语。由此，我们可以看到一个有趣而矛盾的现象：一方面是绘画的终结，另一方面是图像的兴起。为了顺应这种趋势，国外一些艺术院校开始将美术史和美术理论改为“视觉研究”(Visual Studies)。绘画只是图像的一个种类。除了绘画之外，图像还包括其他种类。当美术史和美术理论专门关注绘画的时候，它们无需考虑不同的图像种类之间的关系。但是，当视觉研究突破绘画而涉及到更广泛的图像领域的时候，不同种类的图像之间的关系问题就值得深思了。在中国理论界着手进行这种思考之前，严超的创作已经提前一步触及到这个问题，并且做出了建设性的探讨。 　　关于图的分类，古人很早就有了系统的探讨。比如，张彦远在《历代名画记》里将图分为三类：“图载之意有三，一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”今天所谓的艺术终结，最多只涉及到以图形为目的的绘画，尤其是那种以创新为目的的绘画。用来满足图理和图识目的的图像不仅没有终结，而且正在蓬勃发展。郑樵在《通志· 图谱略》里，对各类图像做了更加全面的探讨，他更重视的是各种具有实用目的的图谱，内容涉及日常生活的各个方面，而并不重视被我们奉为艺术的绘画，尤其是当时已经兴起的文人画。为了讨论的方便，我们可以将所有的图像暂且分为两类：一类是没有实用目的的绘画，我们不妨称之为纯艺术；一类是具有实用目的的图谱，我们不妨称之为大艺术。当代艺术的一个重要趋势，就是打破艺术与非艺术的边界，将绘画开放到更广阔的图像领域，从纯艺术变成大艺术。严超也在这个趋势之中。严超本来是学习绘画的，但进入中央美院后，他学的是文化遗产专业。