论魏晋至五代伎艺传播主要特征及认识价值.docVIP

论魏晋至五代伎艺传播主要特征及认识价值 　　[摘要]魏晋至五代这一历史时段，伎艺传播呈现出新的特点。一是传播主体的多元构成；二是跳荡的发展态势与传播手段的灵活多变；三是信息的及时捕捉与伎艺的整合、传播。这些新面貌的出现，催发了戏剧不断走向成熟，在戏剧发展史上具有不同寻常的熏要意义。 　　[关键词]魏晋至五代；伎艺传播；特点；价值 　　[中图分类号]J809　[文献标识码]A　[文章编号]1671－511X(2010)06－0068－09 　　 　　魏晋南北朝至隋唐、五代这一历史时段，是古代戏曲发展的重要时期。这一阶段的各种伎艺，大致呈现出如下特征：一是歌舞艺术在原有的基础上有了长足的发展，以歌舞演故事者呈上升趋势；二是各种类型的歌舞戏、参军戏的产生，表明古代戏曲的发展已进入一个新的阶段；三是传播的方式与渠道发生了变化，由宫廷、苑囿扩展至民间。我们既把目光投向伎艺的传播，就不能仅仅着眼于“考察人与人之间的传播关系”，也不能“单纯地考察狭义的信息‘交流’，而必须与客观的社会精神生产和精神交往联系起来加以考察”，结合当时特殊社会环境来追索，才能理清各类伎艺间的微妙关系。我们知道，魏晋至隋唐五代时段，是一个各民族间的文化、艺术、道德、风尚等，由碰撞而渐趋融合的重要历史时段。多次的争战攻伐，多次的民族迁徙，多次的人世沧桑、家道盛衰，对人们的价值取向、道德判断、门第观念的嬗变，都曾产生不同程度的影响，尤其是唐代。所谓“儒以道相高，不以官阀为先后，恰透露出这方面的信息。赏拔人才，不仅看门第，更看中其才干、才学，这便为普通文士或有一技之长者接触上层人物，提供了可能。如李端工诗，“大历中，与韩?、钱起、卢纶等文咏唱和，驰名都下，号‘大历十才子’。时郭尚父少子嗳尚代宗女升平公主，贤明有才思，尤喜诗人，而端等十人，多在暖之门下。每宴集赋诗，公主坐视帘中，诗之美者，赏百缣。暖因拜官，会十子日：‘诗先成者赏。’时端先献，警句云：‘薰香荀令偏怜小，傅粉何郎不解愁。’主即以百缣赏之”。一少年，“颇工歌，亦善《水调》”，因登楼歌李峤“山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时。不见只今汾水上，惟有年年秋雁飞”诗，玄宗闻之，“潸然出涕”，许李峤为“真才子”。李衮善歌，名动京师，众乐人竟罗拜阶下。优人黄幡绰“假戏谑之言警悟时主，解纷就祸”，被誉为“滑稽之雄”。有“负贩者”善为“破的”之“异语”，为“好谑戏”的侍郎李纾所重，“使仆者诱之至家，为设酒馔”，以向其讨教。由此可知，有一技之长，就有可能为世所知，或为其改变生活境况提供机遇。这一时期的伎艺，处在如此的环境下，它传播的格局，当会有较大凋整，传播的方式与途径，也与秦汉之时有着很大不同，现略述如下。 　　 　　一、传播主体的多元构成 　　 　　伎艺传播受到社会因素和主观条件的诸多制约，但在传播过程中“居于最优越地位的无疑是作为传播主体的传播者”。他们“不仅掌握着传播工具和手段，而且决定着信息内容的取舍选择”，是传播过程的控制者和执行者，对传播起着主要的作用。所以，我们研究伎艺的传播，不妨先从对传播主体的审视开始。因为伎艺的传播，正是以传播主体为媒介，才展示于受众面前。 　　在这里，我们之所以把传播的主体称之为“多元的交织”，是因为承荷伎艺传播使命者，其群体的构成较以往复杂许多。秦、汉之时，伎艺传播者多是宫廷倡优及民间艺人，而上层统治者，所承当的主要是操纵伎艺传播的角色，如汉代平乐观大型演出活动的举办，即是一例。他们尽管不是伎艺的直接传播者，但却对传播的形式、规模及信息流向等，起着控制的作用。 　　而魏晋之后，尤其是唐代，情况发生了变化。传播主体由较为单一的组合形式，向多元化组构演化。传播主体已不局限于俳优之类的专业人员，而包括了上至帝王将相下至贩夫走卒等来自不同社会层面的各类人士。不过，上层统治者在朝仪、祀典等庄重、严肃的场合，仍以控制者的面目出现，而在非正规场合，则成了传播者，时而进退于控制者与传播者之间。 　　当然，上层统治者充当伎艺传播之主体，有时是出于政治之需要。如南朝后梁明帝萧岿之舞。据《周书?萧岿传》：及高祖平齐，岿朝于邺。高祖虽以礼接之，然未之重也。岿知之，后因宴承间，乃陈其父荷太祖拯救之恩，并叙二国艰虞，唇齿持角之事。词理辩畅，因涕泗交流。高祖亦为之欺欷。自是大加赏异，礼遇日隆。后高祖复与之宴，齐氏敌臣咤列长父亦预焉，高祖指谓岿曰：“是登陴骂朕者也。”岿曰：“长父未能辅桀，翻敢吠尧。”高祖大笑。及酒酣，高祖又命琵琶自弹之。仍谓岿曰：“当为梁主尽欢。”岿乃起，请舞。高祖曰：“梁主乃能为朕舞乎?”岿曰：“陛下既亲抚五弦，臣何敢不同百兽。”高祖大悦，赐杂缯万段、良马数十匹，并赐齐后主妓妾，及常所乘五百里骏马以遗之。《北史?萧岿传》亦载此事。此处之伎艺传播，不论是“命琵琶自弹”，还是效百兽而