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铜元局 作为方法和想象艺术生产 　　作为以具体的城市局部社区为艺术项目对象的“铜元局”，可粗略分为三个阶段：2010年前的审美性遭遇，2013年前的介入性艺术生产，到现阶段的艺术生产方式、结构的开放性实践/实验。“遭遇―介入―结构实践”伴随时间而递进，艺术生产之“边界与想象”则成为核心建构内容。具体而言，“遭遇”阶段的审美性表述以绘画、摄影为主要媒介及手段；“介入阶段”的社会学及观念文本导入表现为田野调查、纪录片、行为、装置、观念艺术的混合运用；“结构实践”时期的复合型艺术生产主要有艺术家自主策展与实践，艺术活动与在地社区互动（艺术教育项目“铜元局艺术辅导计划”），跨界合作及对话（艺术家与建筑师合作发起的Mapping Project）等。在时间轴线的推动下，展开的是不断进行的关于艺术与语境，艺术与文化生产之间的否定性书写，阶段性重点作品（项目）有“铜元局-16.9m2”（2011）、“铜元局-旅行”（2012），以及2013年12月与重庆器?Haus空间共同发起的“T1 Project Room：铜元局活动室”计划等。 　　在具体谈论“铜元局”项目之前，作为一个长期艺术项目，一个亟待讨论的普遍性问题就是艺术实践与在地社群之间的关系问题。显性的逻辑通常是强调艺术实践与在地社群间的互动，强调艺术创作/艺术活动的在地连接，或者是通过局部的艺术生产来尝试进行某种乌托邦实验，而当前中国这个巨大而内容复杂丰富的社会现场，也在回应和强调着关于内容讨论的重要性――不论是对泛意识形态化社会现场的批判，还是对于城市化进程中的全民消费化之景观的反思。如果我们以此为对象来建构我们的生产，那么我们的工作也就更接近或是类似于艺术家自主发起的微观政治实践，也就是针对社区问题的民主艺术化讨论。显而易见的结果是，艺术在此将被视为方法，或是通道，内容和对象才构成项目讨论的主体。也因此，把类似于这样的项目放在社会学的维度来展开讨论将是更恰当的选择。而个体艺术家在此期间的具体实践将回到艺术家的自有脉络中，并在时间的贯通下形成上下文关系进而展开具体的个案讨论。 　　新的问题在于，既然介入性项目中艺术实践是项目的构成主体，那我们如何来看待和思考，哪怕仅仅只以“方法或者通道”形式存在的艺术生产。（当然，长期性的艺术家个案性研究是一种良性和普遍意义上的审视手段，但是如果我们把视角落在大写意义上的艺术实践与现实语境这样一个框架时，那么，具体的个案研究不足以支撑某种普遍性的思考）。我们是否应该可以就“方法”和“内容”本身展开思考，以“方法”来建构新的文化现场，而非以“内容”作为主体来就现实进行回应。那些，来自“方法”的实验性态度将成为必须和唯一的选择，（因为只有以此为契机，艺术生产才有可能逃离“内容”的桎梏，而不会因为“内容”的明确而直接被其吞噬）。“边界和想象”则是新的，重要的思考和行动实践的方向。具体而言，“边界”可粗略对应于与“语境/媒介/跨媒介”有关的源自艺术内部线索的艺术实践，“想象”则涉及“创新”，特别是“社会模式创新”等。一个是建立在具体语境遭遇下的“语言/媒介”之可能性的探讨及拓展，另一个则是强调结构，模型，在运动中所建构起的因跨领域对话而产生的意料之外的“新”的思维和模式，它是动态的存在。也因此，它们注定和已经堕落至大众文化场域的遵循消费主义趣味的艺术无关，也和长期存在的由“艺术工具论”所指导发展出的艺术无关，更和强调身份、策略、话题的方法性艺术无关，它源自艺术的本源思考，强调和重续艺术生产与社会革新之间的纽带。它的行动将先于现状，价值应落在将来。 　　介入性艺术生产应该是关于时间与空间的再生产，这是一个前提，而不应该是对于具体社区的某些“特殊内容”在艺术方式上的回应。在“铜元局”项目现场中，当我们以时间的线索对它进行观看时，项目早期的，来自审美性遭遇的艺术家实践和我在此谈及的介入性艺术生产无关，它只是一个契机，一个由此把艺术家引导至项目现场的外部原因。项目的发酵转变来自第二阶段，此阶段重要的变化在于社会学意义上的“田野调查/现场记录”的导入，观念艺术及多媒介艺术实践则是重要的艺术工作方式。其中，艺术家提出了一些建立在长期调研基础上的关键词，比如“集体主义时期的建筑与生活方式/测试”等，艺术家尝试着以艺术实践为纽带，以被提炼的观念艺术作品为手段，通过具体的作品实施来和在地的社区及社区居民建立互动，并且把这种通过作品所建立起的关系称为“测试”：一种双向存在的，在艺术家与社区居民之间的，因艺术家的在地行为和创作而连带出来的双向反应。在作品“16.9m2”（2011年，摄影/行为）中，艺术家通过对铜元局生活社区的集体主义建筑的标准间的测量，以所获得的单户家庭居住面积为创作出发点，对当时正处于拆迁阶段的住户以“家庭/客厅”为单位进行标准化摄影，最后再把所拍