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二十世纪新诗诗体进程的研究 　　摘要：在中国传统文化熏陶下的诗歌，面对外来文化的冲击，开始了在外国诗的引进与移植作用下的古典诗的本体进化，产生了中国的诗歌变革运动。新诗的诗体经历了自由诗、新格律诗和新民歌等三种形式的演变，在变与不变、定与不定之间，寻求自我的发展天地，为我们展示了二十世纪新诗发展的多姿之路，值得我们研究。 　　关键词：自由诗 新格律诗 新民歌 　　在中西方诗歌创作史上，由情而发的诗歌，最初主要是用来表达心中所思的，后来总是有一个内容被赋予形式的过程。但是，任何一种艺术样式都是由特定的民族心理积淀而成的，每一民族不同的文化传统、民族心理将本民族的诗歌固定为一定的形式，如波斯的柔巴依体、意大利的十四行体、日本的俳句、中国的律诗等，同样的，中华五千年的民族文化成就了中国诗歌艺术。 　　在唐代格律诗产生以前，古体诗占据了庞大的文人创作体系，及至新诗产生之后，古体诗、格律诗相对新诗被统称“旧诗”。用白话取代文言创作出来的诗歌谓之“白话诗”，即新诗。 　　从古典诗到新诗是一次文学革命的结果，对新诗来讲，不仅是指古典诗的本体进化，同时与外国诗的引进与移植有关。从某种意义上说，新诗的诗体是由古代诗演化而来，实际上，它也是对古代诗形式的一种继承与革新。胡适在《谈新诗》一文中说，新诗体的出现“是中国诗自然趋势所必至的”[1]。 　　翻译的外国诗歌对新诗形式的产生具有明显的影响和直接的作用，梁实秋曾经明确地说：“新诗，实际就是中文写的外国诗。”胡适先生甚至宣称“《关不住了》一首是我的‘新诗’成立的纪元”[2]。新诗打破格律，实际上是向自然声律的回归。新诗的诗歌形式自“五四”以来的八十多年间，可谓五彩缤纷，莫衷一是。从1918年新诗诞生到现今，新诗实验过的形式主要有三种范式：自由诗、新格律诗和新民歌。 　　一、 喷薄而出的自由欲望 　　中国新诗创作的先驱者之所以能跳出旧诗词的窠臼，并终于创作出“真正的白话新诗”，翻译英美诗的作用功不可没。英美诗的节奏和格律形式与汉语诗是不同的，在引进翻译时，由于我们无法打破语感氛围与习惯对作家的影响，因此无论是想要只忠实于原诗的内容，还是想要兼顾诗的内容与形式，因循自我的诗歌形式是行不通的。译者不得不进行再次创作，他们需要突破汉语五七言的固定格式或者词曲的调子，另辟蹊径，寻找到一种新的诗歌表达形式。在中国传统文化与外来文化的双重影响下，“五四”时期的诗人们感到了变革的重要性，新诗人都深受欧美自由体诗风的影响，追求新诗形式的“自由化”。自由诗形式不受传统律体诗之类的“格律”约束，诗人可以火山喷发式地“吟咏情性”，展其义而骋其情。自由诗也讲究节奏，追求体现在口语自然节奏、旋律上的音乐美，可押韵或不押韵。 　　胡适认为自由诗体是诗歌最有力的表达形式，他在《谈新诗》、《白话诗的三大条件》中提倡自然、明白、朴素的新诗，要求注重“语言的自然节奏”、“每句内部所用字的自然和谐”等等，追求自由的诗体。郭沫若主张诗不是“做”出来的，而是“写”出来的， “个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火的方式。”他的作品《女神》更是诗歌形式“绝端自由化”的新诗杰作，此文恣肆狂放、雄奇热烈，深得自由诗之精髓。 　　随后，戴望舒、何其芳等诗人更将自由诗推进到一个新高度：从口语中提炼诗歌语言，自然、简洁而富于音乐效果，这既是初期白话诗的发展与提升，也是对新月派的矫正。二十年代流行的“小诗”代表了自由诗的另一种发展状态。这种诗一般是三至五行，最长的十八行，多短小精悍，清明易懂，文字优美，引人入胜。如冰心在1923年出版的《繁星》、《春水》，收入小诗346首，堪称小诗的典范作品。 　　艾青作为一位很有独创性的诗人，提出了“散文美”的概念，使得新诗变得阔大、自由、无拘无束。艾青说：“我用口语写诗，没有为押韵而拼凑诗。我写诗是服从自己的构思，具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐就完了。这种口语美就是散文美。”但是，他所谓诗的散文美，并非“散文化”。他的名作《大堰河――我的保姆》，全诗十三节，不押韵。这种不押韵的诗篇，却能通过诗句自然的内在旋律，让读者感觉到鲜明的节奏，琅琅上口。自由诗体篇无定节，节无定句，句无定字，体现了自由诗一种新的境界和韵味。 　　自由诗体现了一个时代的精神追求，在某种程度上实现了诗体的创新，值得我们研究和探讨。但是不断地张扬自由意识，要求冲破古典律体诗的格律樊篱，“自由化”的自由诗在之后的发展中产生了变化。 　　二、“戴着镣铐跳舞”的格律诗 　　20世纪的新诗发展中都是自由诗占优势，但是很多新诗诗人都有将其定型的愿望，很多诗人都是先写自由诗，后来逐渐向“戴着镣铐跳舞”，为了寻求新诗较固定的形式来写现代格律诗，甚至放弃新诗写古体诗。 　　很多作家发现诗并非无形虚幻的物体而是