德彪西钢琴前奏曲解读_000004.docVIP

德彪西钢琴前奏曲解读_000004 　　 　　19世纪末，在欧洲的文化活动中心巴黎萌生了印象主义。这种全新的艺术风格，首先是从美术界开始的。1867年，当莫奈（Claude Monet）的作品《印象-日出》在沙龙中首次公开亮相时，学术界被震惊了。人们讥笑他们的作品，把这些反传统画法的画家戏称为“印象主义”，因为他们的作品中大多使用混合色，很少使用纯色，画中人物和物体的边界是不清晰的，是一种“模模糊糊的印象”。莫奈就与几位志同道合的画家比萨罗（Pissaro）、马奈（Manet）、德加（Degas）和雷诺阿（Renoir）大胆地接过这顶帽子，向全世界宣传他们的观点。他们作品的对象不同于浪漫主义画家，题材更为新颖，不以人或事物作为作品的主题，而是将光线和物体在画家头脑中的瞬间印象表现出来。经过他们不懈的努力，大量成功之作涌现了出来，到了19世纪末，印象主义画派已经成为欧洲十分重要的、具有领导地位的画派了。 　　凝固的印象，在瞬间与永恒之间架起一座桥梁，当这一美学理念在绘画上形成雏形之后，在文学方面又产生了象征派诗歌，在音乐方面形成了印象主义音乐。正如光线与色调在印象主义绘画中的地位一样，印象主义音乐的主角是音响和音色。在绘画中，光影、气氛比线条分明的轮廓更为重要，而在音乐中，和声色彩、层次与意境也较旋律更为主要。 　　可想而知，在各种音乐形式中，最适合表现丰富和声、明暗层次和整体意境的当数管弦乐和钢琴的作品了。印象主义钢琴音乐的代表人物首推法国作曲家德彪西。 　　 　　有关德彪西的《24首钢琴前奏曲》 　　 　　提起《24首钢琴前奏曲》，我们的脑海中首先闪过的可能是肖邦的同名杰作（《24首钢琴前奏曲》，作品第28号）。肖邦在离开祖国之后，大部分时间都在法国生活，常年活跃在欧洲的文化中心――巴黎。德彪西正是出生于巴黎的近郊，8岁起学习钢琴，其启蒙老师便是肖邦的女弟子之一。肖邦特有的柔和触键、精美音响以及微妙的踏板运用都对日后德彪西的音乐艺术发展有着深远的影响。出于对这种乐器的钟爱，德彪西也成为了继肖邦之后又一位挖掘钢琴音响潜力的大师。 　　前奏曲第一册的12首，在1909年12月到1910年2月之间神速完成。第二册的12首则在1910年到1912年12月写成。除了24首前奏曲之外，德彪西还在晚年作了12首钢琴练习曲，可以说是以自己的方式对前辈表示的一种崇敬。然而，当我们翻开乐谱的时候，却发现德彪西与肖邦的所谓同名作在时代和风格上存在着如此之大的差异！ 　　从调性上来看，肖邦的每一首前奏曲按照预先拟定的调性次序，一调一首，24首浑然一体，理应连贯地完整地演奏所有前奏曲。巴赫的《平均律》，以及后来的海勒（Heller）和斯克里亚宾（Scriabin）的《24首前奏曲》系列也属于这一情况。但德彪西显然没有把调性次序放在心上。有调性重复使用的，也有未曾使用的，还有的前奏曲以全音阶为主要调性语汇。作曲家本人在音乐会上只挑选三四首单独演奏，很明显他并不将24首看作一个整体。 　　从篇幅上来看，肖邦的前奏曲相当简短，其中有几首甚至只有20至30秒钟，简洁得令人惊讶。德彪西的前奏曲则常有4至6分钟的长篇，如《焰火》、《月色满亭台》、《沉没的教堂》等。 　　从音乐素材的处理上来看，肖邦常在一首前奏曲中仅采用一种音型或织体，如第3首中左手轻盈迅速的旋绕式音型、第12首中钻刺般强烈的重复音、第19首中和谐的三连音等等。在德彪西的前奏曲中，则常常回避同一音型或织体，以免音乐表现力和意境的空间受到束缚。诚然也有部分例外，比如在《平原上的风》、《西风所见》、《雪上足迹》和《交替三度》中贯穿始终的音乐素材的使用。 　　从创作的方式来看，肖邦前奏曲的每一个短小片段都被精心雕琢过，在最少的空间与音乐素材中完整地表现情绪和乐思。相比之下，肖邦的叙事曲等作品就有着较大的即兴性，篇幅都较长。德彪西的前奏曲却似乎都是在不停地即兴发挥中创作出来的。在结尾长长的休止中，仿佛这一曲并没有结束，而是给听众开启了一扇门，让人停留在无穷无尽的回味之中。前奏曲因而成了某种意境、某种情感体验的“前奏”。 　　从标题上来看，肖邦极少给自己的乐曲定下标题，或者说，他更希望每个听众心目中有属于自己的标题。德彪西在这方面则完全不同。虽然在原谱中，标题是写在每首乐曲的最后的，并用上了括弧与省略号，然而它们给演奏者的提示却十分重要。 　　不过，有一点是相同的，那就是这两套《24首钢琴前奏曲》都是肖邦和德彪西钢琴作品的精华，集中展示了各自的美学原则。肖邦在前奏曲中融进了他的其他创作体裁的特点，如练习曲、夜曲、玛祖卡舞曲、叙事曲、谐谑曲等；而德彪西则在前奏曲中浓缩了他涉及的各种素材，表现范围从古希腊、古埃及到现代的西班牙、意大利，从人物肖像、莎翁笔下的仙女与精灵、一直到自然