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纯真年代里梦 　　摘要　“十七年”是中国历史上一个“纯真”的年代。“十七年”电影，特别是抗战电影深深地打上了时代的烙印：电影一方面为中国百姓提供意识形态想像，一方面又为中国主流政治塑造审美形象。“十七年”抗战电影以一种类型片的样式、二元对立的叙事模式以及轻松幽默的处理手段忠实地传达着时代的讯息。 　　关键词　十七年　类型电影　二元对立　梦 　　 　　“十七年”(1949至1966年)，是中国历史上一个充满想像、期待、信心和理想的年代。在这个孩童成长似的“纯真年代”里，“中国历史急追地清除着所有被认为是‘旧’的东西、试图创造出一个全新的社会。”中国电影在这种创造新中国的伟大冲动中，也性急地点燃了新中国政治、艺术的理想之火：一方面为中国百姓提供意识形态想像，一方面为中国主流政治塑造审美形象。这其中，抗战电影可算一枝奇葩，它先天地满足了当时社会意识形态的欲求，而后天地为未来中国电影艺术的发展提供着粗犷的探试…… 　　 　　一、Made in China 　　 　　类型电影(Genre Film)产生于美国，它不是电影艺术规律总结或概括后的名词，其本质是一种拍片方法，种艺术产品标准化的生产规范。它的商业属性使投资拍电影的制片商必须设法根据市场的需求总结出拍片的规律，在这种状态下，揣摩观众的喜好，按观众喜爱的类型拍片便成了种选择。 　　我国的“十七年”电影，特别是“抗战电影”，在那个特殊的时段里，运作的方式截然不是听命于“美国式”的市场或受众的，而是“中国式”的。在中国共产党领导的电影历史上，电影从来就是政治的一部分、甚至是重要的一部分。这种“传统”，“从领导左翼电影到发展到解放区电影，到1949年以后建设新中国电影事业，再到文化大革命，甚至到经历了世纪转折的21世纪，都是一脉相承的。”所以，“十七年”伊始，随着中国社会性质的变革，电影制作、发行、放映的机制也随之改变，“为工农兵服务”成为一切行为的标准。于是，中国共产党带领着千千万万的中国国民，在通往共产主义的大路上，激动不已、欣喜若狂、步调一致地享受着艺术家们认真、辛苦演绎出来的“政府预定”电影。如果说美国类型电影的受众行为较少存在创作者、政府的“计划调控”，受众群具有普通传播学意义上的隐匿性、分散性、层次性等特征的话，那么我们“十七年”电影的受众则打破了传播学上概念的囿限，而成为一个在“政府”的领导甚至指挥下、有计划有目的看电影的特殊群体不隐匿、不分散、没有高低贵贱……电影外如此，电影里亦如此。因此，如果说“十七年”“抗战电影”可以认定为一种“类型片”、它和美国类型电影的生产规律(都十分看重、“迎合”受众)存在一定相似性的话，那么这个“类型”上帖的标签绝不会是：Made in American，而是有中国特色的：Made in China。 　　 　　二、二元对立的叙事策略 　　 　　德里达认为：二元对立可以表现为善／恶、真／假、先验的／经验的、高尚的／卑下的等种种形态，在这种形态下，现代主义者容易形成非此即彼的独断论，后现代主义者则走出独断论，形成或此或彼的选择论。而电影，尤其是主流性的商业电影，恰恰是借助尖锐的二元对立来展开冲突的，它把纷繁的世界化约为简单的二元对立，常常是好人与坏人、对与错、革命与反动等等二元性关系，依靠它们之间的矛盾推进剧情，最终形成一个独断论的结局，以达到意识形态的功效。“十七年”抗战电影，虽然不是市场调控下的“商业电影”，更不是西方文化传统氛围里的产物，但其在叙事法则上，却先天地运用了二元对立原则，而且采取的是古典主义的叙事模式。从整体性的观点来看，常规的电影叙事在某种意义上也具有现代性，它犹如“宏大叙事”，以理性作为叙事的思想基础。要求影片的文本具有完整性，要求起承转合，要求“蛇头咬蛇尾”，它重视因果关系，因为它认为只有合乎逻辑的因果关系才能把一个个细节编织进叙事链条，形成一个无懈可击的闭合叙事，这种叙事也强调对时间的尊重，按照线性史观、线性时间观，依托开端、发展、高潮的结构，循序渐进地推进故事，并且往往会在最后形成“大团圆”的结局。 　　在大家熟知的几部影片中，如《鸡毛信》、《平原游击队》、《铁道游击队》、《狼牙山五壮士》、《小兵张嘎》、《地雷战》以及《地道战》，创作者在影片开始，就呈出日本侵略者在中国大地上扫荡，推行“三光政策”过程中要么捉人(《小兵张嘎》中，捉“钟大叔”)、要么进村抢粮(《平原游击队》中，松井部队进刘家村)等“事件”，同时，推介出与之截然相对立的人物(游击队员、群众、村干部等)。接下来，故事便在敌我双方的斗智斗勇、殊死搏斗中全面展开(比如《地雷战》中敌、我的几次较量、《鸡毛信》中海娃与日伪军的几番斗争等)。最后，敌军将领被我军消灭《平原游击队》中松井被我军消灭在窖坑里、《地雷战》里中野队长被炸死在“镇