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视线转换――看何汶i作品 　　何汶?i水系列作品的符号性和象征性相对而言都比较强。动荡飘摇、无边无际的水以及漂浮其中的渺小的独泳者，共同构成了一种能指，它的所指却是不确定的，只能笼统地说是艺术家对当代人在当下社会环境中的生存状态的一种体悟。在中国传统文化里,水代表着金钱和财富,从这个意义上看,可以将水系列的作品解读为当代人在消费社会中金钱的强大压力之下的精神状态。人虽在其中努力而孤单地挣扎，然而终究是脚下无根，处于一种失重的无所依托的尴尬状态。如果从另一个角度看，也可以理解为人的精神超越了现实金钱的束缚，反而游弋其中自得其乐。何汶?i作品中的水和泳者形象还可以理解成其它的象征符号，分别指向不同的含意。然而,重要的不是作品的诸多象征和含义，而是艺术家将其图像化了。更为值得留意的是，此时的观看主体可以理解为是艺术家本人，视角也是艺术家自己的视角，观众从作品中看到的只是艺术家的观看而不是自己的体悟，最多是借助艺术家的作品印证自己的实际社会经验而已。 　　 　　在看电影和盛世晚宴系列作品中，艺术家的观看已经开始转换视角或者说同时也转换了观看的主体。看电影系列作品体现的是一种电影中的人物形像和场景，而盛世晚宴中的人物则是现实中的成功人士。艺术家将他们像照片一样的展现在观众面前时，每个观者都会有自己不同的感受和视角，当然这也在无形中掩盖了艺术家本人的观看，因为观者依然是在观看艺术家眼光下的形像，而不是在观看真的剧照和真人照片。 　　 　　何汶?i日常影像系列的作品目前只有五件，都以确定的日期命名，内容分别涉及火车站、医院、KTV包房、菜市场、电影院五个场所。这五个场所显然是城市居民频繁出入的公共空间，作品的内容涉及到市民的娱乐、消费、健康、流动等日常生活中的常态。 　　 　　例如，从作品《2009年1月8日》中的一个红灯笼以及“入场口”三个汉字上推测，这里描绘的是某个休闲娱乐场所的入场口，似乎更像是电影院：霓虹灯、海报、招贴、汉字、英文、成双成对的男女的背影和侧身。有趣的是，横跨整个画面的下方，描绘了一个很大的类似视频播放器的图式，只不过播放器的一些功能键被他依次置换成了齿轮、公文包、光盘、老式电影播放器、风光明信片、日历、手机的符码。快进键和快退键被单独拿出来，安置在画面的左右两边。此外，右上角还绘有一块显示正在减少电量的电池。其余的四幅作品中同样有类似视频播放器的图案，当然还有一小节电池，只是可能考虑构图的原因，位置、大小、颜色略有不同。 　　 　　何汶?i日常影像系列的作品与之前的水系列和看电影系列作品，尽管在艺术语言和个人风格上有着一脉相承之处，如:同样是朦朦胧胧的画面，好像是透过磨砂玻璃看到的景象;同样是有些暧昧的氛围，既温暖又冷寂，既安静又热闹,既挑逗又克制,然而,区别于前两者的是,在日常影像系列的作品中,重要的不是人与周围环境的关系，不是画面反映出的现实人的生存状态以及观者对这些场景的感受，也不是将其作品视为一种视觉文本、一种符号的能指而指向的潜在文化假设，而是艺术家在作品中所刻意彰显的一种观看视角。此刻，观看不再是一种主体与客体之间的中介，而是成为了目的本身。这实际上是一个客体主体化的过程。在水系列作品中，观看是单向度的，仅仅是主体对客体的观看，体现的是主体的一种精神状态，此时主体俨然如上帝一般，对客体是全知全能的，为了加强这一点，作品在形式上大多采用俯视构图；在看电影系列和盛世晚宴系列作品中，观看的视角虽然依旧是主体对客体对象的观看，然而这里的主体已经大众化了，或者反过来说同一客体在不同的主题面前呈现出不同的面貌，这样一来，同一件作品就能体现出不同人的感受；而在日常生活系列作品中，情况发生了本质变化，不但主体在观看客体，同时主体也处在客体的凝视之下，客体反而成为了高高在上的造物主，这正好反映了后现代媒体化的社会的本质之一，也可以说是一种“仿像”社会的反映。 　　 　　“仿像”是法国当代著名思想家让?鲍德里亚在1976年出版的《象征性交换与死亡》一书中提出的概念，他用这个概念来分析后现代的社会、生活和文化。简单地说，仿像是指后现代社会大量复制、极度真实而又没有客观本源、没有任何所指的图像、形象或符号。仿像世界成为客观现实世界的精确复制品，在感性经验内，仿像这一彻头彻尾的人工制品和虚拟物品最终成为客观现实本身。这一术语从根本上颠覆并重新定义了传统的“真实”观念，在仿像社会里真实与想象之间已无界限可言。 　　 　　正如何汶?i的绘画所暗示的，尽管艺术家将标题写成确切的年、月、日，再配合上画面里的具体文字和场景，给人一种确有其人、其地、其事的感觉（其实这些日期也确实是艺术家拍摄相片时的日期），然而，类似播放器的图式和正在减少电量的电池又确切地告诉人们这是屏幕截图，播放器里面播放的真实并非真正的真实，而