诗歌与艺术角逐.docVIP

诗歌与艺术角逐 　　莱辛在所著《拉奥孔》中讲，诗是时间上承接的艺术，利于表现在时间上发生的事物，绘画是空间性艺术，利于表现在空间上发生的事物。这道出了时间性与空间性两个不同性质的艺术在表现方式上的区别。然而这两者又是互通或互换的，正所谓“诗中有画，画中有诗”，即诗之语境中能呈现出画之意味，而画之意味中又能呈显诗的含蓄之意，这种互通互感，转换与更替的心理体验，实与佛教禅宗经典《五灯会元》描写感官互通的诗相类，诗曰：“鼻里音声耳里香，眼中成淡口玄黄，意能觉触身分别，冰室如春九夏凉。”(《五灯会元?卷十二》)按常理而言，鼻子是嗅觉器官，耳朵是听觉器官，眼睛是视觉器官，口舌是味觉器官，这是五官的不同功能，然而这些分别有“职能”的感觉器官，在某种情况下其功能是可以挪移互变的，如一位失明者可以用耳去“看”，一个失聪者可以用眼去“听”，还有我们常说的“用心观察”“用心去做”“这首诗很有味道”等等，均是各感觉器官打破各自的职能，越界到其他“兄弟”器官之中所生成的“妙悟”。 　　再如李贺《恼公》一诗中有“歌声春草露，门掩杏花丛”一句，李贺将歌声与春草上的露珠进行了互换，使人感到歌声的圆润如同珍珠般美丽。在此，听觉的感受化作了可视的视觉感受。西方学者韦莱克把通感称作“双重感觉”，也即感官可以换频，从视觉中感受到味觉，从嗅觉中感受到听觉。所以，当声音被描写成珍珠，也就完成了听觉向视觉的挪移。《五灯会元》净因的诗把感觉器官的职能进行了意念上的互换，因而鼻子能听到声音，耳朵能闻到气味，眼中能尝到味道，口中能感觉颜色，这种奇妙的感觉如同艺术，如同诗歌。所以，在艺术的表现方式中如碰到以语言手段难以表达空间时，或以视觉的手法难以表达时间时，便可以将自己的思维定势改变一种方式，通过换位思考，产生对事理的另一角度的认识，这种当头棒喝式的觉醒，能够产生机变的智慧。 　　然而在历史的长河中，每一次时间性艺术(诗歌)和与视觉空间性艺术(绘画、雕塑等)的亲近与分离都在演绎着一次艺术史的变革。都在重新审定着视觉艺术的价值。藉此，本文有必要叙述一下关于此种离与合的轨迹，以梳理一下由于这种纷争对美术史带来的变化，以进一步认识历史上对文学性的诗意与视觉性图像的技术性，两者所涉及到的有关“手艺”与“智力”的辨识，通过了解书写语言与视觉图像之纠合，明晓自我在当下语境下所秉持的话语权之得失，这也许会给艺术创作的方向带来一点参考的作用。 　　古希腊时期视觉艺术家是被当作工匠看待的，他们把绘画、雕刻、建筑、手工艺划定在“技巧性的生产”的范畴。认为诗人、诗歌是高于这些“技巧性的生产”的，认为诗歌是神旨下的灵感，诗歌出乎于创造，而非常规性思维；出乎于灵感而非技巧。这种认识源起于史诗，酒神赞美诗，因为这些是可以直接传达上帝意旨的。波兰哲学家瓦迪斯瓦夫?塔塔尔凯维奇曾说：“甚至连在希腊哲学家中，非理性的与神秘的成分最少的亚里士多德也说：‘确实，视觉艺术家的活动在希腊人看来不仅需要手艺，而且也需要智力，但是诗歌中，他们觉察到一种高水平的精神因素，这种显现在诗歌中的高层次，只能从诸神处获得。’”这就是希腊人所说的影响精神生活的能力――导心力。柏拉图指出诗歌与视觉艺术之间存在着相似性，并试图将两者归纳于模仿说之美学学说之中，但他将诗歌分为高级与低级两类。他在《理想国?国家篇》中将诗歌同绘画归结在模仿性艺术之范畴，而在《斐德罗》篇里又认为诗歌是一种高贵的狂迷与模仿性艺术毫无相关之处。因而，一方面他将诗歌与工匠视同一类，另一方面又把诗歌与哲学家视同一类，所以，这带有一定程度的矛盾性。之后到了亚里士多德这里诗歌与艺术之间才走近了，他在《诗学》中指出：“诗人之为模仿者，正如画家或任何其他肖像的制作者一样。”由于亚里士多德反对理念，而承认物质性的客观事物，赞成经验性的知识，因而，他认为模仿是诗歌与艺术的共有属性，在这个观点下，建筑、雕刻、绘画也就被划为“视觉艺术”了，而诗歌、音乐、舞蹈便划为听觉艺术，这种统合涵盖了视、听觉，但不包括手工艺。瓦迪斯瓦夫?塔塔尔凯维奇认为：“它的范围多少有点像我们当今所谓的美术。”其实这种划分仍旧在左右着我们当下对艺术概念的认识，如我国现在还是将国画、油画、版画、雕塑这样的以表达精神性为主的视觉造型艺术归为“纯艺”，而带有实用性的手工艺这种技术性艺术则划在纯艺之外，亚里士多德的贡献在于他把需要付出体力劳动的建筑、雕刻这种被排斥在“艺术”之外的门类划在了艺术的范畴之中，而中国占代对艺术的界定始终是把需要付出巨大劳动的艺术排斥在艺术之外…… 　　亚理上多德的这种划分，到了希腊化时期，则出现了近乎逆反的界定，如果说亚里士多德对艺术的划分还带有理性成分，那么到了希腊化时期，则出现了带有非理性的态度，如公元1世纪的雄辩家狄奥克里索斯在奥林匹克竞技会上表示，不仅要将雕刻家纳入圣贤之