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探究乾隆时期秦腔在北京和扬州的演出 作为一种依托西北地域声腔的剧种，秦腔在乾隆时期走向鼎盛。 一、乾隆时期秦腔在北京 乾隆时期，政治稳同、经济繁荣、社会安定，中国封建社会达到最 鼎盛的时期，这就为北京戏曲事业提供了变革的契机，而其集中体现就是 花、雅两部的争胜与兴衰。花部诸腔在夺取了昆腔的位置后，在北京剧坛 上也并不是每一个剧种都能找到自己合适的位置，它们内部也出现了消 长，也出现了花部诸腔彼此相争的境遇。《都门纪略》中有载：“乾隆年， 六大名班，九门轮转，称极盛焉。其名班各种角色，亦腹萃一时，故城一 齐绘十三绝图像，悬于门额。至嘉庆年尚秦腔，尽系桑间濮上之音，而随 唱胡琴传情，最足动人倾听。曾经奏明禁止，渐革此风。近日又上黄腔， 饶歌妙舞，响遏行云。洵属鼓吹休明，藉以名国家之盛。故京都及外省之 人，无不欢然附和，争传部曲新奇，不独昆腔寄，即高腔亦渐同广陵散矣。” 由此可见，最初流行于京师剧坛的是京腔，而其后则是魏长生、陈银官等 带来的秦腔。以魏长生为代表的秦腔艺人进入北京，向京腔发起剧烈冲击。 据周传家考察魏长生首次进京为乾隆甲午（1774年），并未产生轰动 效应，却了解到当时京城的喜好，遂返回家乡别创“琴腔”。时隔五年之 后，乾隆己亥（1779年）魏长生再次入京，昭?？《魏长生》载“以《滚楼》 一剧名动京城，观者日至千余”，《燕兰小谱》云：“凡王公贵位，以至词 垣粉署，无不倾掷缠头数千百，一时不得识交魏三者，无以为人。”戴璐 《藤荫杂记》亦载：“……秦腔适至，六大班伶人失业，争附入秦班觅食， 以免冻饿而己。”六对山人《锦城竹枝词》云：“无数伶人东角住，顺城房 屋长丁男。五童神庙天涯石，一路芳都近魏三。魏三初在省城唱戏时，众 亦不以为异，及至京都，则声名大噪矣……有别宅在省城内东校场口，台 榭颇佳。” 乾隆时期，“殊乏声色之娱”的京腔渐不为人所喜，魏长生入京师所 唱秦腔“繁音促节，呜呜动人”。其对男女私情的表演比之京腔有过之而 无不及，京腔遂为所掩。魏长生及其追随者所演剧冃以对男女之情的大胆 表现而大受欢迎。当然，魏长生在表演上亦有其功力，《燕兰小谱?例言》 谓其：“魏长生开近年风气，序中颇致讥词，然曲艺之佳，实超时辈。今 独昆腔，声容真切，感人欲涕，洵是歌坛老斫轮也，不与哙等为伍。”张 次溪《清代燕都梨园史料》又云：“幸年届房老，近见其演贞烈之剧，声 容真切，令人欲泪，则扫除脂粉，固犹是梨园佳子弟也。效颦者，当先有 其真色，而后可免东家之诮耳。”《日下看花记》云：“……长生于乾隆甲 午后始至都，见其《滚楼》，举国若狂。余独不乐观之。迫乙未至都，见 其《铁莲花》始心折焉。庚申冬复至，频见其《香联串》，小技也，而进 乎道矣。其志愈髙，其心愈苦；其自律愈严，其爱名之念愈笃。故声容如 旧，风韵弥佳。演武技气力十倍。郎玉刘郎乃其晚年得意之徙，谓可度金 针者，惜师授未克尽传，长生已成逝水矣。然郎玉之剧，居然得其遗风余 韵，悼婉卿之不复，即望郎玉于将来。” 《燕兰小谱》所载的花部在京都四十四人中唱秦腔的比较多，共计 十二人，其他十一个省只是寥寥几人而己。秦腔轰动了九城，当时正处于 秦腔的黄金时代，秦腔在花部中占据着举足轻重的地位。此时在京城的秦 腔班有：宜成、双和、大春、玉成、庆和、大顺宁、景和。另外太和、余 庆二部，以秦腔为主，兼唱京、昆等腔；宜庆、萃庆、永庆、四喜、三和、 三庆、春台以昆、京或二黄为主，个别演员唱（或兼唱）秦腔。 由于魏长生所率秦腔在北京的唱红，对当时北京剧坛产生巨大的冲 击和影响，引起统治者的恐慌。乾隆四十七年（1782年），魏长生就被禁止 入双庆部演出，后来只能另入永庆部复演，其演出状况也不及以前之盛了。 当时魏长生唱红的剧冃主耍为《滚楼》、《烤火》、《三英记》、《卖饽饽》、《张 三认老婆》、《吃醋打门》、《龙蛇镇》、《吉星台》、《葡萄架》、《樊梨花送枕》、 《温凉盏》、《别妻》、《思春》、《卖胭脂》、《大闹销金帐》等，这些剧目大 多被斥为“触处相关儿女情”的粉戏。效仿者“穷形极相，一味淫佚科诨”， 或“登场浪荡妖淫冇不待揣摩而合拍者”致使社会风气为之大变，一时“歌 楼演剧治艳成风”。当时的清政府为了遏制所谓社会所涌动的这种不良的 习尚，对于秦腔进行了限制和打击。清政府又于乾隆五十年断然下令禁止 秦腔，《钦定大清会典事例》载：“乾隆五十年（1785年）议准，嗣后城外 戏班，除昆、弋两腔仍听其演唱外，其秦腔戏班，交步军统领五城出示禁 止。现在本班戏子，概令改归昆、弋两腔。如不愿者，听其另谋生理。倘 于怙恶不遵者，交该衙门査拿惩治，递解回籍。”朝廷禁令使魏长生及其 徒颇受打击，《燕兰小谱》谓魏长生：“壬寅秋，奉禁入班，其风始息。”《啸 亭杂录》记载了惩治魏长生之徒陈银官的事情：“……当时百官殷富，习 俗奢糜，故二子（