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关于青绿山水画色彩探析 论文关键词文人水墨画青绿山水画 色彩回寻 论文内容提要 为了更好地弘扬中国山 水画的健康和谐的色彩观念，探索山水画色 彩发展方向，采用文人水墨画与青绿山水画 两种不同的色彩观进行对比分析的研究方 法，以青绿山水画坛大师作品为例，考察青 绿山水画的深层思想内涵、风格成因及对当 代与后世画坛的重大意义。认为应有一种更 好地守护与继承传统的自觉意识， 从更为健 康多元的角度来全面建构中国山水画色彩 的格局，开拓中国画斑斓多姿的色彩世界。 在中国绘画批评的传统里， 一向认为青 绿山水画风不是高品，而文人写意画却是画 中正宗。似乎只有水墨才是真正的传统，才 具备真正的民族特色。如果用色太多、太重 的话，就有被逐出中国画的危险。这种强固 的思维定式来自于人们把元明清以来盛行 的文人画定为传统本宗的缘故。元明清画坛 推崇文人水墨画，清幽、雅逸，疏简，讲究 黑白之韵格，以禅的荒寒清冷为最高境界， 以“深情冷眼”看世界的方式为最高美学 追求。这是文人士大夫对绘画选择的结果， 并不是绘画本身自然发展要求的结果。“文 人水墨圆是隐逸的广物，是知识分子’兼善 天下受挫而’独善其身的选择①， 是众 多文人志士 ’据于儒，依于老，逃于禅’的 心路历程的写照。” 这实质上是传统继承上的偏颇，其“笔 墨旨趣和黑白灰的色彩调式，有着它不可 企及的高度，但也有不可避免的消极性。文 人画喜爱黑白灰的笔墨旨趣是建立在老庄 哲学理念上的色彩调式。 老子面对夏商周以 来的社会罪恶，面对生死动荡的大乱时代， 在“将恐裂”、“将恐蹶”的忧虑之下，主 张“见素抱朴，少私寡欲，”看重“柔弱”、 “虚静”，归根虚空，删繁就简，还原朴素 的黑白之色。庄子自觉的排斥色彩而崇尚素 淡虚空黑白之色。这种哲学理念总是在时局 动荡不定、人们的心灵格外渴望安宁的五代、 南北宋末年、元代、明末等时期大为兴盛。 这些时期特别是元代成为士大夫阶层最为 痛苦和无所寄托的时代。仕途险象环生，儒 学理想破灭，或者科举受挫，异族统治之辱 等等，所以在士大夫阶层大盛禅悦之风。他 们在与禅相通的艺术世界中寻找慰藉， 在禅 悟中给心灵找到超脱、安宁的栖息之地和最 后的安身立命之所。清董其昌以禅喻画，提 出“南北宗”之说，崇南贬北，简淡、清雅 的文人画风彻底代替了唐宋以前浓重艳丽 的青绿山水画正式成为宫廷绘画统治了整 个清代。以“色薄气厚”为原则的文人水墨 写意画概念渗透每个普通民众的心理， 使其 全面认同了黑白水墨画的艺术效果直至今 日。这种离开色彩之表现，只集中在文人画 体内的各种审美趣味及技法程式的探索， 发 展到清末多了些许柔靡少了些生机，最终疏 离了中国画热烈、明朗的情绪，向着枯、寂、 玄、淡画境的追求愈走愈远。色彩表现魅力 的被遮掩，多少可看做是中国传统哲学对山 水画真实感受表现的剥夺，有一定程度的消 极影响。轰轰烈烈的文人水墨画浪潮迫使青 绿山水画慢慢退出主流圈而无所适从的落 脚于民间，静观其变。 “初发芙蓉”与“错金镂彩”本是中 国文艺史上并存的两种美学取向。其实，色 彩本身并没有什么大错或不好，只是在青绿 山水的传统观念中，有着皇家的扶持与贵族 审美趣味的追求，用笔精工谨细，设色五彩 绚烂，画风刚键有力，在技法制作上也较繁 难。这一类被明董其昌指责其为“其术近苦” 而不可学。以“北宗”领衔人物李思训为例， 他出身皇族，属贵族阶层，是院体画家，必 然就与权力相 联系，“董其昌故意把贵族和’贱族’ 划在一起，把皇室倒家和为皇家服务的院圆 家列为“北宋”（注：陈传席，〈〈中国绘画美 学史》，人民美术出版社，2002年版，第430 页。），他的“南北宗”学说在提倡“南宗” 柔润含蓄画风的同时， 对青绿山水确实给以 了最为致命的一击。“色彩”与“水墨”、 “青绿画”与“文人画”成为两个互不相 容的概念。其实他错在了在指出两种艺术风 格和审美观的同时，却没有说明要按照自己 的个性、气质去选择、决定绘画的创作方向。 在“崇南贬北”的同时， 忘记了只求柔静没 有强烈情感与魄力的艺术作品是缺乏感染 力的。贵族气是一种高尚、华贵的气质，无 可指责。而且，气势雄浑、豪纵的青绿山水 画原本有着一种健康的美学心态作为底托， 表现了儒家提倡的至大至刚的宏伟气派与 入世刚阳的灿烂之美，同时也体现了庄子 “磅礴万象”、“挥斥八极”的美学观点。 同时，青绿山水通过打磨、锤炼来塑造作品 的品质，不能简单的用“重道轻器”的哲学 观点来衡量，任何绘画艺术效果的出现都是 要落实到具体材料和手段上的，不能因为 “其术近苦”便不可学。这种由唐宋至元明 清的色彩向水墨的移行， 实质上是封建社会 中国文化气候由强健刚阳向低沉内敛转变 的缩影。没有什么比眼看着一种美仑美奂的 艺术形式渐至衰微、无可挽回更让人痛心的 事了。这