工尺谱概论 (6)服装艺术造型设计.pdf

（三）译谱中应注意的问题 1、调性的确定 与西安鼓乐不同，京音乐工尺谱中的乐曲一般不标记调名，只有少数乐曲有调的提示， 如《天仙宫京音乐谱》中，在《唐陀令》（原谱作唐头令）和《往生咒》两曲的曲名后标有 “背调”（原谱作“贝吊”）的字样。此外，《成寿寺旧谱》中有一些乐曲标出了调名，并详 细地注明演奏的场合。这种乐谱上不标记调名情况的产生有两种可能性，一是乐僧都很清楚 各乐曲的用调，所以不用在乐谱上再注明。本兴师傅曾对笔者说过《水月庵癸卯音乐佛事全 部》中的《小华严》（原谱作小花园）用“大哨正调”，而中堂曲《昼锦堂》用“背调”。二 是某些乐曲可能用几种不同的调演奏，如作为套曲尾部的由《金字经》、《五声佛》、《撼动山》 组成的《金五山》可根据套曲的要求用正调、背调、皆止调等不同的调来演奏，因此，一般 在乐谱中不标调。 京音乐中，正调和背调是最常用的调，其次是皆止调，再其次是月调。从目前所能见到 的乐谱来看，京音乐工尺谱的记写也主要采用正调记谱法，甚至其他调的乐曲也用移调记谱 的方法用正调来记写。据法广说：《风韵》一曲，原来是转正、背、皆、月四调的，原来是 用四调的形式记写的，后来天仙庵的京音乐能手妙申和尚，为了便利学者学习，在清末时期， 1 把它们一律改编成了正调的谱式 。由此可知，京音乐乐谱最早用首调唱名法记写，后来变 成了用固定调唱名法记写。 将京音乐工尺谱翻译成五线谱，就必须涉及到乐曲的调性问题，在乐曲不标调的情况下， 要想确定一首乐曲的调性，主要有两个途径：一是靠乐僧的口碑，可以通过采访乐僧，听他 们介绍每首乐曲是什么调的；其次是靠分析译谱，可以先将乐谱以正调唱名法译出，再分析 其音列，进而确定其调性。 2、音阶形态问题 上文已经提到，京音乐工尺谱乐谱上的谱字共有十个：合、四、乙、上、勾、尺、工、 凡、六、五，而实际的演奏还可能出现哑乙和哑凡，但在乐谱上，并没有明确的区分。也就 是说，“乙”字和“凡”字可能分别代表高、低半音的两个音。这是从理论上讲，或者说从 历史的角度讲。通过分析译谱以及将译谱与音响（包括演奏和念谱录音）对照分析来看，今 天所能见到与听到的京音乐，有的已与理论和历史产生了矛盾，主要表现在“勾”、“哑乙”、 # “哑凡”三个谱字上。《放海青》中有“尺勾乙”一句，如果按正调译，应译为“G F E”， 但本兴师傅的念谱却将此句很清晰地念作“G AG E”，正与绪增师傅所说的“勾比尺高”相 符合，“哑乙”和“哑凡”也是如此。以正调音阶为例，京音乐的主奏乐器管以及笛、云锣 上的“凡”字实际都是指 “哑凡”，因此，这三种乐器所演奏的正调音阶应为降七级音的清 2 商音阶，但从实际音乐来看，大部分为下徵音阶 。所以，在没有音响作为参考的情况下， 我们对古乐谱的翻译应以该乐种的主奏乐器、宫调体系特征所反映的精神内涵作为译谱的准 绳，使译谱尽可能贴近其历史原貌。 1 转引自杨荫浏：《智化寺京音乐文集》（三），8 页。 2 作者分析了《中国佛教京音乐研究》附录中所收录的13 首乐曲的录音记谱，其中包括若干正调的乐曲， 但没有一首是清商音阶。