从记忆到言说：元电影建立电影主体性的话语场-2019年文档.docx

从记忆到言说：元电影建立电影主体性的话语场 将“元”的概念纳入到文化发展的脉络中考察， 便发现恰 如“小径分叉的花园”， 在关于“元”的研究中衍生出了多个子 集。而元电影的概念也是在诸多概念的推动中萌发而来。 故本文 试图从厘清这一广义意义下的概念入手， 从而探寻电影如何通过 记忆自己和言说自己这两种反身指涉自己的方式， 确立自身的主 体性，形成新的话语场。并追问元电影叙事的动机，且孕育出怎 样独特的美学观念与文化内涵。 一、“元”的交织：互文，机制与自反 二十世纪以来， “元”一字频繁出现于文学、 戏剧、语言学、 美学等多个文化范畴中， “元美学”“元小说”“元戏剧”都成 为了人文学科研究中的高频词。 元叙事的动力自然也侵染了电影 的发展脉络。 “元”由西文“ meta”翻译而来，从词源学的角度来探讨 “ meta” 一词，其在希腊语当中的意思是“和 在一起”或 “在……之后”，有“元”，“超”，“亚”，“后”的意思{1}, 台湾学者们则将“ meta” 一词翻译为“后设”。在叙事艺术中， 当电影的叙事指涉自我或以暴露电影结构方式为内容时， 就形成 了电影自身的元语言。故而，元电影是指“关于电影的电影，包 括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，直接引用、借 鉴、指涉另外的电影文本或者关涉电影本身的电影都在元电影之 列。” {2} 法国符号学家茱莉亚 ?克里斯蒂娃在其 1969 年出版的《符号 学》一书中提出互文性或文本间性。其基本内涵是，每一个文本 与其他文本都是相互参照与牵连的，最终形成一个开放的网络。 之后，克里斯蒂安 ?麦茨将互文性纳入到电影中进行思考， 1971 年他在著作 《语言与影片》 一书中将电影的文本间性称为“跨编 码范式” {3} 。 70 年代末 80 年代初，热奈特在克里斯蒂娃的基 础上提出跨文本性， 热奈特把跨文本性界定为“使一个文本与其 他文本结成某种关系的一切”， 并且提出了元文本的概念。 2000 年，基于热奈特的界定， “跨影片性”和“元影片” (meta film ) 由法国学者马克 ?赛瑞索罗在他一本名叫《银幕上的好莱坞》的 书中提出 {4} ，元影片即是指一部电影的总体成为特定意指行为 的对象。那么元电影( meta cinema )便是元影片( meta film ) 的集合名词。 在元电影的范畴之内， 又可根据电影所要着重凸显 的部分将各种元影片分为以下三类： 其一是具有互文性或影片间 性的影片，如在某一文本中出现对其他文本进行“致敬”“戏 谑”或“拼贴”的创作手法； 第二是主动暴露电影创作、 生产方 式的反身电影，这一类元影片中电影的作者或摄制部分被凸显， 如《好莱坞式结局》《八部半》《雨中曲》《日以继夜》等；以 及能反映电影本体机制的元影片，希区柯克的电影《后窗》便是 最贴切的例证。 综合上述三种理论原点， 广义元电影的概念也愈 加清晰。一是包含了蔓延于一切电影中各个电影文本之间的观照 与互文， 二是故意披露自身创作方式的电影， 三则是指向电影本 体意识或隐喻的元影片。 这三者在相互交织中不断让电影记忆自 己和言说自己，从而确立自身的主体性，同时，在电影史的内部 与自身进行持续的对话，铭刻自身的记忆。 二、不在场的在场：元电影确立自身主体性的两种方式 简而言之， 元电影关乎的是“电影指涉电影”的文本， 其形 式是电影语言言说自己被建构出来的方式。 这一现象的出现， 离 不开二十世纪语言学转向的历史背景， 语言实现了从工具到本体 的跨越， 对于语言本体的反思逐渐在各个艺术领域中蔓延。 电影 作为一门语言， 也通过电影互文网络， 反身电影和反映电影本体 机制等三种方式来言说和记忆自己，从而确立电影自身的主体 性。 1. 记忆自己 柏格森将时间分为两种， 即空间化的时间和记忆时间， 记忆 时间也被他称之为“绵延”。 在时间的绵延中， 事件到来的顺序 不再以自然时间的先后为依据， 而是以大脑中的记忆线索穿针引 线。电影跨文本性的网络就像绵延的时间， 过去的影像文本不断 的在后来的文本中显现， 电影回忆着电影便凸显这种回忆， 让多 重文本之间产生对话， 进一步丰富经典或者解构经典。 影像开始 剥离于现实世界的经验， 建立一套自成的世界体系。 例如在昆汀 ? 塔伦蒂诺的电影中，就有着明显的“模仿再现”其他电影的痕 迹，《低俗小说》中特劳沃尔塔和乌玛瑟曼所跳的兔子舞便是对 戈达尔的《法外之徒》中跳舞桥段的致敬。 《杀死比尔》中刘家 辉扮演的白眉道士曾出现在多部邵氏武侠片中。 托纳托雷的电影 《天堂电影院》中出现了影史中 16 部重要的电影作品，如让 ? 雷诺阿的《地下》，约翰 ?福特执导的经典西部片《关山飞渡》， 鲁奇诺 ?维斯康蒂的新现实主义杰作《大地在波动》，费里尼早 期作品《浪荡儿