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敦煌飞天形象的艺术之美 飞天是佛教中一个独特的艺术形象。 由于飞天的形象和表现 方式有着很高的艺术情趣，所以代代相传，亘古不灭，甚至成为 一种祥瑞的象征，早已超出了佛教的意义。 后代的人们在欣赏石 窟艺术时，除了赞叹先人在塑造佛像时的严谨， 也对其中绚丽多 姿的飞天形象难以忘怀。 自从佛教传入敦煌，开始筑造敦煌石窟起，飞天形象就成为 画师们着力创作的对象，人们把飞天视为佛国的天宫中最活跃的 精灵。在佛教的教义中充满了艺术美学的思想， 但佛教认为美属 于声色范畴，对美的追求是世俗的，虚妄不实，因此佛教信徒把 人间的美当作戒律，所以飞天形象又是非美的。 但从另一方面来 讲，佛教艺术又竭力描绘出一番虚拟的极乐世界， 甚至将对佛像 的观赏作为最基本的信仰方式，因此佛教及佛像的造型还是凝聚 了世俗之美。飞天在造型的塑造上集中了人间最美好善良的形 象，给人以亲切祥和之感。总而言之，飞天的美学基调表达的是 健康、乐观、开朗的思想情趣，这也正是飞天形象的艺术生命力 之所在。 一、敦煌飞天的造型之美 敦煌飞天是佛教中能在空中自由飞行的天神。 飞天形象在艺 术家和工匠充满想象力的大胆创作之下形成了在天国翩翩起舞 带给人们幸福吉祥的使者。因为飞天与诸天中的乾达婆和紧那罗 的职能相似，多表现为散花或者演奏乐器的形象， 所以也有人认 为飞天也就是乾达婆和紧那罗。 早期的飞天更加超凡脱俗、 具有 神性。飞天形象大多身体修长，姿态昂然。有些双手散花，衣裙 和丝带随风飘动，仿佛鸟儿欢快地在空中翱翔。 但在晚期时候大 部分原有的飞天主要艺术特征都被逐渐淡化了。 她们有的披着袈 裟，有的穿着衣裙，从形象到服饰都更加贴近民间，她们举止优 雅温婉，神态祥和，宛如仙女下凡。这些飞天形象表现出这一时 期的壁画创作偏于写实，人间的气息大大增强了。 而这对于绘画 艺术的发展史是一个阶段性的进步， 但早期壁画中充满想象力的 艺术魅力也随之慢慢消失了。 二、敦煌飞天的构图之美 在敦煌壁画中，飞天都位于接近窟顶或窟壁上方、龕顶、龕 上、佛宝盖两侧，所代表天界的上方，在构图位置的地位上又高 出一等来。她是天界中的一员，但又不与天界中诸天人物混杂在 一起，在意识形态上又高贵许多，突出构图位置的美感。敦煌飞 天是人们熟知的艺术形象之一， 在敦煌壁画中也是重要的人物装 饰画风格的一种，在画面的构成上突现安排的自由性和有序性， 形成了一种独具特色的构图形式。其中主要包含了对称式构图、 连续式构图和零散式构图。 在早期盛唐以前的壁画中经常出现对称式构图的飞天， 多数 分布在佛像背光的两侧、说法图两侧、平齐于四周的三角地带等。 采用对称式构图的飞天更能衬托出主要画面。 例如在藻井、平棋 中，中间一朵大莲花形成同心圆， 外围四方藻井分割成许多三角 形，飞天在平棋岔角的三角形中，必成双数而对称。有时候也画 怪兽或禽鸟来相互对称，（如图 1）平棋飞天。 采用连续式构图的飞天主要分布在人字披两侧、藻井周围、 佛像群的上方和平基的岔角。有升有降，有捧佛莲的，有持乐器 的，有扬手散花的，形态各异。（如图 2）采用连续式构图的 5 个飞天造型。 利用飘动的云朵和纹样， 在画法上着力描绘出一种 飘飘欲仙、满壁飞舞的动态效果。 零散式构图的目的是填补画面中的空白部分， 画匠因地制宜 随画面格局来点缀飞天形象，使画面更加丰富、充实。 三、敦煌飞天的线条之美 从古至今，中国的绘画始终没有离开过用线条造型的传统画 法。坚持以线条造型是具有东方绘画传统美的特点， 而线条在飞 天所表现出的造型美感中也起到了重要的作用， 是中华传统文化 强调的韵律之美。 线条作为中国画中一种特定的绘画语言， 有着独特的审美价 值和象征意义。 敦煌飞天之美在于飞动， 表现出人物在飞动中的 节奏和韵律， 而不同于一般的佛教造型艺术。 如莫 217 窟的飞天 位于画面的上方， 其飞动的姿态与下方佛像及建筑的庄严肃穆形 成鲜明对比， 动静结合，使洞窟原有呆板、 严肃的格局得到缓解。 从敦煌飞天的线描杰作中， 我们发现画中用于勾勒发丝、 衣 纹等的线条已经具有图案化结构。 通过仔细观察和分析， 发现画 中的每一根线条都是经过画匠精心的推敲所勾画出来的。 从整体 来看，洞窟内满壁的线条疏密有致，交相呼应，配合起来把整个 画面勾勒得活灵活现、无比生动。 敦煌飞天是浪漫主义思想与细致的创作手法相结合的产物， 也是中华民族的艺术瑰宝，它的创作达到了中国古代艺术的顶 峰。飞天形象拥有着飘逸优雅的形体、 灵动的姿态和美好的寓意， 表达出人们对于美好生活的向往和追求。 飞天造型是画匠充分发挥想象力所创造出的艺术形象， 这种 艺术的创造力是艺术设计的灵魂。 笔者认为，对飞天艺术形象的 研究能够更好地促进中国画的发展， 提高人物造型和创作的艺术 水平。 作者侯霄爽