从宫体诗到花间词-最新文档.docxVIP

从宫体诗到花间词 欧阳炯在《花间集序》 中指明南朝宫体诗为花间词的来源之 自南朝之宫体， 扇北里之倡风。 ”王国维也提到： “读《花 间》《尊前》，令人回想徐陵《玉台新咏》” [1] 。以上所论均 指出了花间词和宫体诗在艳情书写方面的渊源关系。 然而，同样 是以艳情题材为主， 花间词与宫体诗在后世所得到的评价却截然 不同，花间词被视为词学正宗而被广为推崇， 而宫体诗却因此备 受诟病。为何后人对两者的态度判若参商？“艳情”题材的衍 变，正是这一现象出现的根源。 、形式化：“伤于轻艳”宫体诗 所谓“艳情”，即“男子而作闺音”。主要包括如下三点： 它还以纤婉的风格来抒情， 以便取得缠绵温婉的抒情效果； 题材上 以表现女性生活情感为主， 而且按照传统诗学的标准来看， 表现男子的近似女性化（柔细伤感）的情感状态；语言材料上具 有纤细优美的特质。” [2] 它还 艳情题材虽非宫体诗的初创， 但这一题材备受诟病却是始于 宫体诗的。艳情题材最早源于南朝民歌，据郭茂倩《乐府诗集》 载：“自晋迁江左， 下逮隋唐，德泽浸微，风化不竟， 去圣逾远， 繁音日滋。艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。哀淫糜曼之辞，迭作 并起……” [3]艳情题材随着南朝民歌由市井走向宫廷，再加上 统治者及宫廷文人的润色和发展， 宫体艳情诗到梁陈之际达到高 潮，清人沈德潜感慨道： “诗至萧梁， 君臣上下， 惟以艳情为娱， 失温柔敦厚之旨，汉魏遗轨，荡然扫地矣。” [4] 沈德潜的评价 可谓一语中的。 他指出了宫体诗“以艳情为娱”的特征： 他们对 女性的审美只是着眼于外部， 仅是将目光停留在女性容貌、 体态、 服饰等方面，诚如萧纲的《咏内人昼眠》：“北窗聊就枕，南檐 日未斜，攀钩落倚障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眼鬟压落花， 簟纹生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。”这是萧 纲做太子的时候写给妻子的一首诗， 这首大胆歌颂妻子昼眠的姿 态、容貌之美，为前代所未见。然而该诗偏重于对女性色相的描 绘，而缺乏与女性的心灵世界的内在沟通。 并且这一特点随着宫 体诗的发展而越发突出。 宫体诗普遍用一种玩味的口吻描述女性 的外在之美， 而逐渐失去了南朝艳曲中真挚的情感。从而体现出 的外在之美， 而逐渐失去了南朝艳曲中真挚的情感。 从而体现出 在情调上伤于轻艳、风格上柔糜缓弱的特征。 在内容上，宫体诗“思极闺房之内”“止乎衽席之间”， 着 眼于对女性近距离的、形式化的关注；而在诗歌体制上，宫体诗 也尤其强调词藻和声律上的美感。 无论是在描摹内容上还是在诗 歌体制上，宫体诗都着重于追求形式上的美感，诚如《隋书 ?文 学传序》的评价：“其意浅而繁，其文匿而彩” [5] “其体华艳， 兴托不寄” [6] 。过于注重外在形式美感、以及创作上的游戏态 度，共同构成了宫体诗中艳情题材备受诟病的根源。 二、情化：“艳而不糜”晚唐诗 艳情内容再次大规模出现是到了晚唐时候。 闺阁情怀和艳丽 词风在文士的精神生活中占据了重要地位。 晚唐士人寄情闺阁既 是由于仕途少出路， 也是因为晚唐时代礼教松弛， 享乐淫逸之风 盛行。士人们陶醉于仙姿妙舞，软语轻歌。诗歌多以女性，爱情 为中心。 题材本身也呈现出绮艳特质和奢靡之风， 甚至色彩词藻 上都体现出艳丽特征。 然而晚唐诗书写艳情的特点却与宫体诗截 然不同： 情”的出现和运用， 成为晚唐艳情题材重获生命力并区别 于宫体诗的重要因素。以温庭筠的《春愁曲》为例，“凉簪坠发 春眠重，玉兔 ?h 香柳如梦。锦迭空床委坠红， ?t?t 扫尾双金凤” 的描写， 似乎仍未超出宫体诗的藩篱， 然而随后的“觉后梨花委 平绿，春风和雨吹池塘”却写出了风雨送春，美人迟暮之感。笔 锋从外在描摹陡然一转而触及到心灵深处的刻画。用语缠绵温 婉，情思华美 ?丽。在这里，女性成为诗人寄托情思的审美主体， 而不再仅仅是一个只有形式上美感的器物。晚唐诗中的艳情题 材，无不包含着浓厚深重的感情， 而最具代表性的莫过于李商隐。 有学者认为李商隐“侧重于感情领域的表现， 摆脱了以满足感官 欲望为特征的情调，以深情绵邈把这一题材的诗境推向高 峰” [7] 。这恰恰指出了李商隐对于宫体诗中艳情题材的改创之 功。他的《无题二首》之一：“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点 通”以及“相见时难别亦难”， 均是以纯情而非色欲的角度来观 照女性，情挚意真，深厚缠绵。女性的形象甚至可以不出现，而 真挚的感情却成了诗歌的主要内容。 晚唐诗歌虽有“艳”， 但更 具有被历代诗论中所看重的“情”的特点：“诗贵情兴……诗贵情真。” [8] “文学中有二原质也：曰景，曰情。”[9] 具有被历代诗论中所看重的“情”的特点： “诗贵情兴……诗贵 情真。” [8] “文学中有二原质也：曰景，曰情。” [9] “情”的 因素的注入， 淡化了艳情题材中的