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具有多样化戏剧表现形式的文明戏 中国戏剧是欧洲现实主义戏剧，以易卜生为代表。 春柳社的核心成员陆镜若曾在藤泽浅次郎的俳优养成学校和坪内逍遥的文艺协会学习,所以一般认为他同时接受了来自日本新派剧和新剧两方面的影响。他把在日本学习到的戏剧知识和多次参加演出的经验熟练地运用到自己的剧本翻译和创作当中。据欧阳予倩回忆录里提到,他的梦想是把易卜生的戏剧介绍到中国。可是也正如欧阳予倩所说:“春柳剧场的戏直接模仿日本的‘新派’戏,到陆镜若回国便由‘新派’倾向到了坪内逍遥博士所办的文艺协会的派头。但是同志会在上海在湖南所演的戏,十分之九都还是‘新派’的样子。‘新派’所采的是佳制剧(Well-made-play)的方法不是近代剧的方法,所以说春柳的戏是比较整齐的闹剧(melodrama),而不是我们现在所演的近代剧” 对于新派剧和文明戏,至今为止的研究似乎存在一种倾向,即以新剧(日本的新剧即中国的话剧)的标准评价歌舞伎和新剧之间产生的新派剧,或者以话剧的标准去评判位于传统戏剧和话剧之间的文明戏。对其所体现出来的近代剧的要素给予很高的评价,除此以外的一些要素则持否定的态度。近年来,对于处于过度阶段的新派剧和文明戏所包含的多样的戏剧表现形式,即被近代剧所排除的戏剧要素开始受到研究者的关注 一、 民族事件的“背景”—上海的市民阶层和情节剧热 清末,梁启超倡导的“小说界革命”中的小说概念也包含戏剧在内。他创作了《劫灰梦传奇》和《新罗马传奇》等戏曲剧本,提出“欲继索士比亚、福禄特尔之风,为中国剧坛起革命军” 辛亥革命后,春柳社同仁陆续回国,和新民社、民鸣社等其他文明戏剧团共同迎来了文明戏的兴隆期——“甲寅中兴”(1914)。正如前文所述,辛亥革命前期的戏园和舞台在为个人提供娱乐的同时也承担着宣传革命的任务。然而辛亥革命并没有从本质上改变社会现状,面对革命果实被袁世凯篡夺以及军阀割据的混乱局面,人民的政治热情不断减退。另一方面,随着清王朝的崩溃,封建礼教受到巨大冲击,移民都市上海为追求自由恋爱的青年男女提供了广阔的空间。于是辛亥革命后文学和戏剧均出现娱乐化倾向 以上的近代戏剧改革运动都以上海为中心而展开,究其原因,濑户宏教授曾经指出以下五点,即 其次,1894年甲午战争后清政府签订了《马关条约》,此条约使外国资本可以自由进入各通商口岸,掀起了外国人开办工厂的热潮。纺织工厂如雨后春笋般出现在交通便利的黄浦江北岸和苏州河南岸。1905年的工厂数目为10多家,到了1928年已经增展到58家,从业人数也攀升到10万人以上。纺织工业的发展促使周边城市和农村的劳动力大量涌入上海,意味着“一个庞大城市低收入群体的出现。” 另外,生活在上海的庞大的妓女群体的娱乐生活也是值得关注的。20世纪初,上海妓女人口的陡增大概可以归结为两个原因,一是太平天国动乱期,从周边地区涌入了大量妓女,二是英法租界一直实行公娼制度,妓院得以合法存在。“1896年公共租界的妓女人数为1612人,1915年增长到9791人,1920年已接近3万人”。 从当时的文明戏剧评以及回忆录来看,前文所提到的新兴的社会阶层、特别是女性,在当时的文明戏观众当中占有很大比重 ……这才知道她是西藏路一个名妓陈寓。由此她每晚必来看戏,来看戏必带些糖果送镜若。 那时候常有许多女人包围我。包厢看戏,当然很普通,每逢演完戏出来,常有些女子后面跟着。每天总要接几封情书。(P.76) 那时候的观众大多数是属于中上层社会的,还有就是学生、小市民,……。 在上海的市民观众中,尤其是家庭妇女,对弹词小说都颇熟悉,如果演得不够逼真,不够亲切,就很难吸引她们。 那么观众们是如何选择剧目的呢?“剧场林立,将安往乎?必披览报纸,择其可观者而观之。可观者果何戏乎?则必择脍炙人口者,无之则择取材于著名小说者,又无之则择顾名思义而知其情节之饶有趣味者。” 情节剧一词来源于melodrama,从字面意思来看,情节剧本来指带有音乐伴奏的戏剧,15世纪起源于意大利,18世纪后半叶在法国得到进一步发展,成为备受大众欢迎的娱乐性戏剧,代表作家有法国的皮格雷库尔(Guilbert de Pixerecourt,1773—1844)等。第一次世界大战后,除歌剧外,情节剧在戏剧舞台上不断衰落,但是随着近代消费文化的成熟和电影产业的繁荣,情节剧又继续活跃于好莱坞电影中。然而正如早期的电影资本家们“在达成其目标上一面暗自利用情节剧的套路,一面却表现出要和情节剧划清界限的姿态” 随着西方的情节剧电影研究者们把目光投向东方 西方有研究者指出“情节剧是最接近东方戏剧精神的西方戏剧形式” 和清末的政治化妆讲演性戏剧一样,民国初年的家庭情节剧热潮也受到了来自日本的影响。“明治前期介绍到日本的欧洲戏剧,大多数是《茶花女》、《杜斯卡》(《热泪》)等典型的情节剧” 二、 最好的回归