肖斯塔科维奇《24首前奏曲与赋格》第15首分析.docxVIP

肖斯塔科维奇《24首前奏曲与赋格》第15首分析 赋格作为一种复调音乐形式之一，在中世纪已有了它的原型。前奏曲和赋格曲的音乐形式是基于节奏和节奏的逻辑基础。前奏曲和赋格曲的音乐形式是结合前咏叹调音乐的基础，是对创造性音乐成就的集中表达的基础。和德国作曲家巴赫相差两个多世纪的前苏联作曲家肖斯塔科维奇, 也采用这种套曲形式, 于1950—1951年间为钢琴创作了《24首前奏曲与赋格》 (作品第87号) , 从这部作品我们可以看到肖斯塔科维奇对巴赫复调精髓的继承, 并在继承的基础上大胆创新, 兼收并蓄, 更重要的是他在创作中同时融入了时代精神和民族特征, 从而使赋格曲这种古老的艺术形式焕发出新的生机。 这部曲集的第15首———《 一、 1. 调性的统一 巴赫以其聪明才智和勤奋努力, 将赋格曲发展成为复调音乐体裁的最高典范, 达到了“统一中求变化”的完美境界。他的《平均律钢琴曲集》, 采用了一种最为经济和有效的套曲形式———一首前奏曲加一首赋格曲, 两个乐章组合成套;12个大、小调各调写一套, 24套合为一集。肖斯塔科维奇完全继承了这种套曲形式, 只是在调性的排序方面与巴赫不尽相同:巴赫采用同主音大小调交替、半音上行的排列法组织他的《平均律钢琴曲集》;而肖斯塔科维奇的《24首前奏曲与赋格》则采用了平行大小调交替、五度上行的排列次序, 即各个乐章之间均为近关系调。如果整部套曲从头到尾演奏, 乐章与乐章间的调性衔接会显得平顺、自然, 非常符合古典音乐的艺术特征和审美精神。 《 和这套曲集中的其他赋格相比, 以主调来陈述、富于幻想的、即兴式的前奏曲和以复调来陈述、结构严谨、思维高度理性化的赋格曲, 二者在调式调性统一的前提之下, 形成鲜明、均衡和完美的对照, 集中表现了更为丰富、广阔的内容。就这点而言, 肖斯塔科维奇与巴赫是一脉相承的。 2. 主、副共调的平行调 巴赫《平均律钢琴曲集》中的赋格曲, 在调性布局方面有一定的规律性。比较典型的布局是这样的:呈示部的调性限定在主、属调范围之内, 中间部从主调的平行调开始, 以由近及远的原则安排调性, 最后再回归主调。从图例1中我们可以看到, 肖斯塔科维奇这首 图例2: 图例2所示的调性布局, 充分说明了 3. 固定对题与对题的紧接模仿 D大调赋格曲中的声部进入次序、答题方式、调性布局、紧接模仿、复对位、小结尾等, 在写作手法的运用上都与传统赋格曲别无二致。尤其是小结尾, 在传统三、四声部的赋格曲中, 往往在第三声部主题 (或答题) 进入之前, 会有稍长一些的小结尾, 它不但起到调性过渡或节拍补充的作用, 也具有初步发展的性质, 这种写法的优点是使呈示部丰富和生动, 并能够增强主题再次进入的新鲜感。这种手法也是为肖斯塔科维奇所惯用的, 我们可以从他的很多赋格曲中找到例证。 关于对题的写作, 在传统赋格曲中, 固定对题是多见的, 巴赫《平均律钢琴曲集》中的48首赋格, 运用固定对题手法的就有34首, 占多数的比例。肖斯塔科维奇 我们再研究一下肖斯塔科维奇 紧接模仿 (或称密接和应) 是传统赋格曲一种常见的写作手法。巴赫《平均律钢琴曲集》中, 就有19首赋格运用了紧接模仿的手法, 而肖斯塔科维奇的《24首前奏曲与赋格》中每首赋格曲都有紧接模仿, 除了少数几首在中间部分运用紧接模仿写法外, 其余的全部出现在再现部。肖氏这种再现部的紧接模仿是与传统赋格哲学思维密切相关的———呈示部陈述命题、中间部分是命题的讨论和展开, 再现部起到综合、总结的作用, 即再度肯定命题。再现部的紧接模仿成为肖斯塔科维奇赋格曲的典型特征之一, 二、 《 1. 单个十二音的编码 与这部曲集中其他赋格曲相比, 谱例1: 这个赋格主题中使用了大量的变化音, 节奏节拍的处理非常灵活和自由, 从单旋律线条的表象中, 还可以衍化出两条隐伏旋律, 如谱例2所示: 谱例2: 在进一步研究这首赋格曲的主题之后, 笔者惊奇地发现, 这个高度半音化的赋格主题, 其音点的运动似乎可以构成一个十二音序列, 请留意谱例3中划圈的音符。 谱例3: 从谱例3中可以看到, 这个赋格主题所具有的十二音序列特征的确很明显, 为了进一步明示, 将个别音按等音记谱, 即得出如谱例4所示的主题序列: 谱例4: 从谱例4可以看到, 该主题序列由11个音所构成, 如果再添上“G”音, 即可形成一个完整的十二音序列。当研究到这里时, 让人不禁产生出这样的疑问:作曲家在写作赋格主题时, 已经很明显地表露出十二音构思的取向, 为什么要设计一个不完整的十二音序列呢?是作者有意这样安排吗?还是作者信手拈来, 随意落笔?抑或是出于其他偶然的因素?笔者带着这些疑惑反复地研究这首赋格, 目光最终停留在第155小节低音部的持续长音上时, 这个十二音的“悬案”似乎才找到了答案———低音部