论巴哈《平均律钢琴》的复调特征.docxVIP

论巴哈《平均律钢琴》的复调特征 在相思塔科维奇的音乐中，对称技巧发挥着非常重要的作用。总的来说，写作的特点是旋律复调结构。肖斯塔科维奇创作的87首唐诗《20世纪最具影响力的古典歌曲》是20世纪最具影响力的古典歌曲之一。它融合了肖斯塔科维奇的复调思维和技术技巧。 众所周知,在巴洛克时期,为了支持“平均律”这一新生事物,巴哈率先把自己的钢琴调成平均律,并为之写了两集不朽杰作《平均律钢琴曲》。这两集作品不但开创了钢琴写作的新样式,而且对后来世界音乐的发展产生了巨大的影响。巴哈这些作品的总特征概括起来有如下几个方面: 一)大、小调体系,以及在这个调性体系基础之上的功能性和声。 二)音乐的陈述和发展有规范化的程式。 三)旋律与和声相互制约,不协和音的运动被严格地控制。 自巴哈以后,复调音乐时代逐渐过渡到主调音乐时代,奏鸣曲代替了赋格曲,对位法受到冷落。但是,到了二十世纪这个百派崛起的年代,作曲家们重新认识了巴哈,对位法又以新的面貌复兴起来。特别是在一九二七年,新古典主义的代表斯特拉文斯基公开提出了“回到巴哈”的口号,他掀起的这股思潮曾影响了包括肖斯塔科维奇在内的一大批作曲家。 1950年,肖斯塔科维奇做为纪念巴哈逝世二百周年音乐节的客人和《第一届国际巴哈钢琴作品比赛》的评委访问了莱比锡。回国后,他带着这次访问的印象写下了《二十四首前奏曲与赋格》。关于这部作品,肖斯塔科维奇这样说过:“最初,我打算做为技术练习写点复调作品,但是后来我又扩大了这个计划,我要按照巴哈《平均律钢琴曲》的样式写一组具有明确形象和艺术内容的复调作品。”虽然这些作品是按照巴哈作品的样式写成的,但它的确是肖斯塔科维奇的风格,表现的是二十世纪的风貌。下面,本文将从几个不同的方面对肖斯塔科维奇的二十四首前奏曲与赋格进行观察和讨论,必要时还将做一些比较。 一、 多调式与多调性的结合 只要一听,就会发现肖氏的作品有着极强的个性,这一个性主要来自音乐纵横两个方面的独特的表达方式。在横的方面主要表现为带有浓厚的俄罗斯音乐特色的调式旋律结构。肖氏的作品中调式的运用极为广泛,手法极为丰富。有的作品采用单纯调式,也有的采用综合调式,还有的采用多调式。 1、单纯调式,肖氏在前奏曲与赋格里极少使用传统的大小调,他往往采用各种古老的调式。例如在第一赋格曲里(见谱例1)他使用了同音列上的各种调式。呈示部里使用了C伊奥尼亚和G混合利地亚调式;中部使用了E弗里几亚、B洛克利亚、A爱奥利亚和D多利亚调式:再现部里使用了C伊奥尼亚和F利地亚调式。象这样在一首不太大的作品里使用多种调式,不仅在有史以来的赋格曲写作实践中绝无仅有,而且在其它体裁的音乐作品中也是少见的。肖氏其他的作品使用各种调式的情况不在这里详细说明,这里仅列出使用了五种以上的调式的其他作品。它们是赋格曲No6、13、14、16、17、18、20、21、24、及前奏曲No11。 2、综合调式。除单纯的调式之外,肖氏还往往使用两个或两个以上不同调式溶合在一起的综合调式。如第十二赋格曲的主题(见谱例2),开始是明确的升g小调(注:本文在谈到肖氏作品的调式时,凡提到“小调”都是指自然小调),在这主题的后半部出现了升G洛克利亚调式的音级。肖氏在这首赋格曲的主题中在升g小调里综合了同主音洛克利亚调式的色彩。 肖氏有时还在乐曲结尾的段落里使用综合调式手法。第十四赋格曲的结尾是降e小调和降E利地亚调式的综合;第十二赋格曲的结尾更复杂,它综合了三种调式——升g小调、升G多利亚和升G弗里几亚调式。 3、主题材料的调式化发展。主题与答题是赋格曲的重要特征。1700年之前,赋格式的模仿以上四度(下五度)最为普遍。巴哈把上五度的模仿(答题)做为赋格曲写作的规范确立下来。肖氏既尊重巴哈也尊重巴哈的前人,在肖氏的赋格曲里,主题与答题的关系既有五度也有四度, 巴哈的赋格曲里无论是在呈示部述是在中部或再现部,其音乐的发展只限于大小调体系之内,其发展方式是借助于间插段的连接使主题在各个不同的近关系调之内呈现。在这方面肖氏没有简单地模仿前人,而是寻找自己的方式。请看例3第十三赋格曲. 这是一首五声部赋格,升F大调,答题在上五度,但不是升C大调而是与升F大调同音列的升C混合利地亚调式。在中部里,主题材料通过调式变化得到充分的发展。再现部里也有调式色彩的变化.这首赋格曲的图示见图表。 从图表(以及其他的许多赋格曲)可以看出肖氏作品中主题材料的调式化发展的方式:根据大调类和小调类两种色彩对各种调式加以组织,按照结构上的要求加以安排.第十三赋格曲是大调式的,呈示部里的答题虽然既不是完全答题也不是守调答题,而是“调式答题”一升C混合利地亚调式也属于大调类调式。整个呈示部都保持在大调色彩之内。中部在大调色彩内;再现部又回到了大调色彩。中部出现过大调类调式,但这是中部之内的对比,整体上小调