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威尔第与瓦格纳歌剧创作的困境 2013年是威尔迪诞生200周的第一天。如果忽略时代背景, 在常人眼里, 威尔第的歌剧事业功成名就、志得意满。从1842年的成名作《纳布科》, 到1862年的《命运的力量》, 是威尔第一帆风顺的二十年, 他一生中的大部分作品都创作于这一时期, 包括奠定他意大利国宝声望的《弄臣》、《吟游诗人》、《茶花女》等代表作。然而, 与威尔第同年出生的瓦格纳, 给威尔第出了难题, 兴盛一时的、以梅耶贝尔为代表的法国歌剧, 也推波助澜。中年以后的威尔第, 日子其实并不好过。在创作《唐·卡洛斯》前, 威尔第陷入了前所未有的困境。 困境的原因并不是威尔第才思枯竭, 而是当时的乐坛正在掀起一股瓦格纳风潮。乐评界认为, 相比瓦格纳, 意大利歌剧已经落伍。发难者甚至来自意大利国内。一批由年轻的音乐家、作家、记者等组成的先锋派, 纷纷撰文, 批评自罗西尼、唐尼采第、贝里尼以来的意大利歌剧, 已步入了陈旧的“形式”和“套路”, 其中有一位后来为威尔第《奥赛罗》撰写脚本的阿利戈·博伊托, 在《论意大利艺术》一文中, 更是措辞激烈地抨击, 矛头显然直指当时意大利歌剧的代表人物威尔第。 这时候的瓦格纳, 已上演了《黎恩济》、《漂泊的荷兰人》、《唐豪塞》、《罗恩格林》、《特里斯坦和伊索尔德》, 并着手创作四联剧《尼伯龙根的指环》。对瓦格纳的异峰突起, 威尔第并不是无动于衷, 而是相当震惊的。一开始他听了瓦格纳《唐豪塞》序曲, 认为瓦格纳“简直是疯了!”他对《罗恩格林》也看不顺眼:拖拉冗长的情节、“无聊的”合唱、还有那“难看的天鹅”……不过后来他渐渐接受了《罗恩格林》, 认为瓦格纳的配器优美高级, 并对《特里斯坦和伊索尔德》表达了难得的敬意:“人类精神最高贵的创造之一。” 当然, 在威尔第的心中, 意大利歌剧始终代表着歌剧最正统的地位, 虽然他也看出了一些意大利传统歌剧的弊端 (如唱段游离情节、只为炫技、音乐性大于戏剧性等) , 但他并不认为意大利歌剧要走瓦格纳的路。他说:“如果是德国人, 从巴赫到瓦格纳, 写出好的德国歌剧, 那很好。但我们这些帕莱斯特里纳的后裔如果模仿瓦格纳, 那就在音乐上犯了错……我们不能像德国人那样作曲。” 既要创新, 又不能盲目模仿;既重视乐坛的非议声, 又不能没有自己的原则, 威尔第非常矛盾。以前, 他创作歌剧的速度很快, 但在1862年《命运的力量》后, 他陷入长期徘徊, 达五年之久。他不止一次地说, 他要创作一部“新歌剧”, 而且创作心情很“疯狂”。可见, 在威尔第心中, 这将是一部有别于以往的创新之作。1867年, 这部歌剧问世了, 它就是在法国巴黎大剧院首演的《唐·卡洛斯》。 《唐·卡洛斯》是根据席勒作品改编的, 长达五幕, 是威尔第演出时间最长的歌剧。上演后, 评论界认为威尔第是在模仿瓦格纳和梅耶贝尔, 并挑出种种“细节”, 如第四幕菲利普国王在暮色中演唱的那首著名的独唱《她从来不曾爱过我》, 人声不留痕迹地从诵咏转到歌咏, 以及刻画人物心理的大提琴独奏, 都被认为是在模仿瓦格纳;超长的演出时间 (威尔第以前的歌剧, 除了《命运的力量》, 一般都在两小时左右) , 恢宏的舞台场面 (如火刑、起义场景等) , 长达十五分钟的芭蕾舞表演……都被认为是在模仿以梅耶贝尔为代表的法国“大歌剧”。连比才也这样评论:“威尔第不再是意大利人了, 他追随着瓦格纳。” 前后化了五年时间创作的新作, 竟得到如此的批评, 威尔第的心情可想而知。平心而论, 在《唐·卡洛斯》中, 说他作了些创新也好, 说他迎合时尚、取悦观众也罢, 但一切都是在他自己的“法度”内进行的。在当时的风潮中, 他不可避免地会受到瓦格纳和法国歌剧的影响 (瓦格纳也不是全盘否定意大利歌剧的, 他甚至认为在歌唱性上, 意大利歌剧和德国歌剧是相通的) , 虽然在全剧的谋篇布局上尚不完善, 但说他是一味模仿, 显然有欠公正。威尔第很看重《唐·卡洛斯》, 曾多次反复修改, 前后长达二十年, 共有七个版本, 最著名的就是1832年在米兰斯卡拉歌剧院上演的意大利语版, 是修改幅度最大的一次, 将原来的五幕缩减成四幕, 包括取消了芭蕾舞表演。对一部作品如此超常规的费时费力, 在威尔第的创作生涯中是独一无二的。 上演《唐·卡洛斯》后, 虽然遭遇非议, 但也证明了威尔第的综合实力、应变能力, 他在注意情节的戏剧性、大场面以及和声、配器方面的改进后, 依然保持着意大利传统歌剧的主干特色, 依然保持着不少脍炙人口的独唱、重唱, 除了上面提到的菲利普国王的《她从来不曾爱过我》, 还有第一幕中唐·卡洛斯的浪漫曲《枫丹白露, 辽阔而又宁静的森林》、第二幕中唐·卡洛斯与罗德里格的二重唱《同生死共患难》、第二幕中埃波丽公主的《面纱之歌》、第四幕中埃波丽公主的《被诅咒的美貌》、第五幕中