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西方马克思主义批评观念的形式之维 西方马克思主义批评普遍关注艺术形式问题，即从艺术主体的角度，研究艺术形式和审美、艺术形式和社会批判，以及艺术形式的物质意义。形式作为西方马克思主义的批评焦点之一,具有高扬人类主体性、肯定艺术的审美特性、渴望自由美好生活的新本体论色彩。从形式梳理西方马克思主义的批评观念,可粗略分为四条路径:形式与历史(如卢卡奇、戈德曼、阿多诺)、形式与技术(如本雅明、布莱希特)、形式与乌托邦(如布洛赫、马尔库塞)、形式与意识形态(如阿尔都塞、马歇雷、伊格尔顿、詹姆逊)。总体看来,西方马克思主义批评采用了从形式、美学分析,到政治、意识形态阐释的路径,呈现出“形式、美学、政治”的有机融合。 一、 戈德曼发生结构主义的“同构”理论 卢卡奇、戈德曼将艺术视为有机统一的整体,肯定艺术形式与社会历史之间存在某种对应、契合关系,这种艺术观念可概括为“审美反映的认知形式论”。具体说来,卢卡奇把艺术对社会的揭示、呈现称作“审美反映”;戈德曼则将这种关系细化,运用发生结构主义 卢卡奇在《审美特性》中比较了科学、日常思维、审美三种反映的区别,指出三者本质上反映同一的内容,但手段不同。科学反映是对日常思维的超越和提高,具有非拟人性。审美反映利用艺术形象、艺术形式的创造,具有拟人化特征。而且,审美反映不是纯粹模仿现实,而是按照全新的艺术原则对现实进行加工组合,将作家的情感评价、理性认知、艺术技巧统统融入艺术形式的创造之中。相比而言,戈德曼避开从审美反映阐述文学形式,反对文学社会学把文学降低为意识形态内容,致使文学丧失特性而沦为文献轶事。戈德曼认为,文学研究中的任何人类行为都存在意指作用,发生结构主义要研究作品中的意指结构与文学形式的结合,也就是研究文本的结构形式、作家所属集团的世界观、社会的经济现实三者之间的同构关系。尽管戈德曼对审美反映的说法十分抵触,但其“结构同源说”本质上也是审美反映论的一种变体。 从形式与历史的结合讲,卢卡奇的艺术形式理论具有鲜明的历史感,侧重历史变化过程中艺术形式的变迁。从《心灵与形式》 戈德曼的发生结构主义突出整体的历史观念,认为文学作品作为人类的意指行为,除了本身存在特定的结构形式外,还应纳入更宽广的社会历史结构之中才能得以理解和解释。他在《隐蔽的上帝》中揭示了帕斯卡尔、拉辛的作品存在三个一致的因素:上帝、世界、人,这体现了17世纪冉森教派与穿袍贵族的世界观。这种不同作品展现出精神结构的同源性,与它们所处的历史现实密不可分。另外,戈德曼的“同构”代表一种“能动的结构”,即“这种结构总是可变的、与历史变化紧密相连的意指和与其表现力最为相符的形式之间的综合” 阿多诺考察形式与历史的方法采用了一种特殊的路径,即否定的辩证法。他把艺术作为封闭的单子,从艺术疏离现实的“自律形式”入手,揭示被形式压制、遮蔽的历史现实,阐述艺术与现实之间“非同一性”下的本质“同一性”。依据詹姆逊在《马克思主义与形式》中的理解,这种将纯粹的艺术语言转义为现实语言的方法,可称为“审美的历史转义形式论” 阿多诺对现代音乐、随笔、小说、抒情诗等艺术形式的分析,充分体现了从审美自律到历史现实的转义式运作。在《新音乐哲学》中,阿多诺关于音乐的数学技巧与奥地利知识分子生活方式的分析,巧妙地揭示了艺术事实与历史事实的结合过程。“音乐中的数学技巧以及逻辑实证主义之所以发祥于维也纳,很难说是事出偶然。正如在咖啡馆中弈棋,热衷于数字游戏乃是维也纳人头脑所独有。这有其社会的原因。在奥地利,智力的生产力发展到了标志着发达资本主义的技术水平,与此同时,物质力量却落在后面。对于数字所产生的新能力,成了维也纳知识分子的象征性实现。” 二、 布莱希特的新戏剧观 聚焦形式与技术的关系,西方马克思主义中最具代表性的是本雅明“机械复制的现代形式论”、布莱希特“间离反思的革命形式论”。本雅明异于众多法兰克福学派对技术的担忧和批判,他从历史唯物主义出发,围绕“生产力与生产关系”阐释艺术的发展变迁。既肯定生产力变革对艺术生产的影响,又高度赞扬新艺术形式(如摄影、电影、新闻等)引发的潜在政治功能。在《机械复制时代的艺术》中,本雅明运用对比阐发传统艺术与现代艺术的特点,其对传统艺术的伤感怀旧与对现代艺术的激动兴奋并存。本雅明指出,落后的艺术生产力创造出独一无二且具有原真性的艺术。这种“灵韵”(aura) 如果说本雅明侧重艺术技术的社会生产力水平,那么布莱希特则强调艺术方法技巧对新形式的创造。布莱希特批判传统亚里士多德式的共鸣戏剧,因为它凭借模仿产生逼真的幻觉效果,让观众接受并认可事先制定好的价值观念。布莱希特提出“间离手法”(又译为陌生化),倡导创造新的戏剧形式“史诗剧或叙事剧”。他指出间离手法可以消除传统戏剧的神秘因素,让观众意识到一切都是制造出来的,也是能够改变的。比如采用第三人