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女中音歌唱艺术的发展历程 女性演唱艺术是音乐艺术的组成部分。女中音声部及歌唱艺术的形成、发展, 经历了曲折的发展历程。从女中音声部及其歌唱艺术的形成发展中, 可以看出每一个时期艺术特点和风格与其时代精神和社会发展是紧密相连的。 一、 声乐创造技术的突破,推动声乐艺术的发展 女中音声部是在其他声部之后形成的, 并以其他声部作为其形成和发展的基础。因此, 女中音具有声部独立形成较晚、起点高、技术全面、发展快等特点。 声部雏形的最早追溯源于欧洲1 3至14世纪复调四声部音乐——原旋律作上、下平行四五度的简单和声进行, 由于男女声的音高自然相差八度而形成了所谓四声部。开始只有男高音 (Terno) 、女高音 (Soprano) 、女低音 (Alto) , 后增加男低音 (Bass) 。那时所谓的四声部与现在的声部艺术是完全不同的概念。 声部艺术的形成和发展需要很多条件和因素。14至16世纪合唱艺术的兴起与发展, 促使了各声部自身、声部之间的音准、音色、音量、平衡、和谐等技术与艺术要求的提高。17世纪初欧洲文艺复兴运动与歌剧艺术的诞生, 推动了意大利美声学派歌唱艺术的形成, 歌唱艺术及其理论、审美原则也已初成体系。随着18世纪末封建制度的逐渐灭亡, 大批女歌唱家活跃在音乐舞台上。同时, 格鲁克歌剧艺术的改革理念, 打破了声乐演唱的唯声独尊的不良现象, 使音乐创作重新回到以音乐塑造生动的人物形象、为剧情内容服务的正确轨道上。19世纪“关闭唱法”歌唱技术的发明, 突破了高音唱法技术难点, 推动了声乐艺术发展的进程。另外, 这一时期的隆孔内 (G.Ronconi) 倡导确立了男中音 (Banitone) 声部, 使男中、男低音不再被统称为男低音, 改变了内声部 (男、女中音) 艺术长期不能独立、深入发展的局限。这些都为女中音声部独立及其艺术的发展奠定了基础。 二、 歌剧《预言者》的演唱 19世纪女中音声部的确立, 是以历史性地涌现出一批新型女中音歌唱家为前提的。她们以高超的声乐技艺与高度文化修养、卓越的表演能力, 展示了女中音歌唱艺术的独特魅力, 丰富了人类声乐艺术宝库。女中音声部形成时期的主要特点是:面对以唱音的高低来衡量艺术价值的巨大压力, 力求唱高音的能力;并掌握花腔演唱方法;大多付出过早失去嗓音的沉重代价。 19世纪上半叶, 女中音以歌唱家帕斯塔、玛利勃兰为代表。帕斯塔 (G.Pasta, 1798—1865) 成功地在《尼奥倍》《安娜·宝莲娜》《梦游女》《诺尔玛》等歌剧中扮演角色, 改变了女声的演唱只拼命唱高音和浮浅的花腔技巧的偏颇, 在歌剧的戏剧性转化中产生了影响作用。玛利勃兰 (M.Malibran, 1808—1836) , 是著名的老加尔西亚的女儿, 她饰演了歌剧《塞维利亚的理发师》《灰姑娘》《摩克雷蒂》《塞米拉米德》《在阿尔及尔的意大利姑娘》《湖上夫人》等作品, 掌握了高度的歌唱技巧, 不仅能唱很好的高音达到#c3, 还能演唱很难的花腔快速乐句。她被誉为“具有神奇的力量和感染力, 让人不可抗拒”。 19世纪下半叶, 有三位被称为“稀有的女中音”的著名女中音歌唱家, 第一位是庇萨隆尼 (B.Pisaroni, 1793—1872) , 她因病改唱女中音, 但她还是成功地被称为是“卓越的女低音, 能自如地演唱最困难的曲目”。第二位是非凡艺术家维阿尔多特 (P.Viardot, 玛利勃兰的妹妹) , 她不仅是钢琴家, 还是位画家和语言学家。她18岁时就出演黛斯特蒙娜、罗西娜、辛德瑞拉等重要的女中音主角。作曲家迈耶比尔在歌剧《预言者》中, 为她设计费德斯这一人物形象, 并影响威尔第的歌剧《游吟诗人》、古诺的歌剧《莎福》、圣—桑的歌剧《参孙与达斯拉》中女中音角色的创作。她成功扮演了格鲁克的歌剧《奥菲欧与优丽蒂茜》中的奥菲欧, 并首演了布拉姆斯专门为她创作的《女低音狂想曲》。维阿尔多特音域有从低音g到高音f3三个半八度宽。诗人谬塞形容道:“她不是在聆听她自己的声音, 而是在聆听她的心声。”第三位阿尔波尼 (M.Alboni, 1823—1894) , 罗西尼唯一的学生, 她掌握了正统美声学派的歌唱艺术, 阿尔波尼演唱《灰姑娘》中的回旋曲, 被看作是完美程度已达到极限的歌唱家。她是唯一一位在尝试高音并不乱唱高音的女中音, 是位当时罕见的“常青树”艺术家。 三、20 从“真实主义”演唱到“女中音”演唱 20世纪初期女中音的歌唱艺术的发展有如下特点:一是继承传统艺术的演唱风格;二是创造性演绎新歌剧的艺术风格。20世纪美声学派及现实歌剧中的女中音歌唱艺术的继承人是舒曼·海因克 (E.Schumann—Heink) , 她扮演了各种不同风格及高难度的女中音角色, 包括阿簇切娜、卡门、莱昂诺拉, 奥洛浮斯基的《蝙蝠》中爱尔达、瓦格那《齐格佛里德