样板戏的音乐研究.docxVIP

样板戏的音乐研究 到目前为止，关于现代京剧的评论和研究项目的数量在样本板时代（或后样板时代的现代京剧）中越来越多。总的来说，它主要侧重于政治、社会学和文学创作的领域，并对音乐艺术进行客观、全面的探索和研究。不用说，很少很少的东西。笔者原本有意于近期以样板戏为主要研究对象, 着力从音乐艺术研究的角度进行一番尝试, 以期抛砖引玉与同行之间进行一番商榷。偶然间, 闻听徐占海的合唱作品《家住安源》, 使之情绪激荡, 思绪万千, 奋然提笔, 写此小文, 一吐为快, 以飨读者。 当今学术界在研究样板戏时期作品艺术价值的高与低, 历史意义上功与过, 或是与非的层面上, 无非显现出两大阵营, 一是所谓的“改革派”;二是所谓的“保守派”。然而, 两派论争的焦点始终还徘徊在京剧是否还应当姓“京”的问题上。笔者认为, 双方的争论其实早就应当有了结果。因为, 若从京剧形成的历史上观察, 京剧其实原本就不姓“京”。大家都应当承认, 京剧唱腔的主体是由“皮黄”两种腔系所构成, 所谓的“皮”与“黄”就是两个不同地域风格、不同腔系风格的形式, 二者之间所构成的不同地域文化与腔系风格经过了长时间的不断传递、融合, 其中还吸收了一些其它剧种的腔调, 如“南梆子”、“四平调”、“娃娃调”、“汉调”、“昆曲”等, 又由于宫廷文化 (也可以说是“京”文化) 的介入后, 才形成了今天我们所说的传统京剧 (原称平剧) 。简言之, 京剧本身就是中国汉族不同音乐文化之间相互传接、不断融合的产物。也可以这样认为, 京剧本身就天生的具有了那种包容性以及与其它文化相互交叉、相互渗透、一体俱融的自然属性。由此可见, 无论是“文革”前的现代戏改革, 还是“文革”中的样板戏的兴起, 之所以都选择了以京剧这门传统艺术作为主体形式, 应该是不难理解的。 所谓“样板戏”是十年文化灾难催生出来的艺术形式, 它所带来的政治以及当时的社会特征与属性, 是不言而喻的。然而, 对传统京剧这一古老文化注以现代气息以及与西方文化之间的传接、融合方面, 应当予以更加客观的评价和更冷静的研究。应当理解, 所谓传统文化的系统准则和自身价值体系在整体上绝非是清一色的, 其中的社会结构与文化构成也并非一定是通体同质的。因此, 那种固守文化边界的民粹主义观念是注定要得到时代的报复, 他们的本质和出发点是惧怕丧失自己的文化特质, 没有厘清文化和传统在现代社会的旅途中所占有的地位以及应当顺应时代发展的必然趋势。我们今天宽泛与冷静的或者说客观的思索, 暂且不提及“样板戏”与生俱来的政治胎记, 就其文化与艺术顺应文化历史发展的属性上看, 应当是一种文化或艺术进步的体现。尤其是现代京剧《杜鹃山》的音乐与唱腔创作更是在不同文化之间传递的频次更密;交叉的跨度更大;融合的手段更强, 至少在音乐与唱腔创作的技术方面达到了前所未有的高度。剧中主要唱段之一《家住安源》就已经充分地体现了这一点。《杜鹃山》在音乐与唱腔创作中的一个最引人注目的特点就应当是:汲取了19世纪以来最终以瓦格纳 (Wilhelm Richard Wagner, 1813~1883) 为代表的西方歌剧中主导动机 (Leitmotive) 的写作特征, 所谓的主导动机是一种具有主题意义的“音响信号”, 根据剧中的主要人物形象、性格、思想和情感等要素分别创作出一个个鲜活并充满个性包含某种具有特定含义的短小的音乐片断的形式。而在京剧《杜鹃山》的音乐创作中, 作曲家能将剧中人物的音乐主导动机不留痕迹地揉进唱腔之中, 使传统的京剧唱腔注入了新鲜的、充满时代气息的音乐元素, 这种在不同音乐文化之间相互传递、相互交融而拓展出的结晶, 不能不说具有十分显著的“一体俱融”的艺术诱惑力, 当然对于现代京剧音乐创作而言, 也可以说是一个不小的创举。 例1. 在唱腔的其它部位以及在唱腔的间奏和短小过门中贯穿音乐主导动机或由主导动机衍生的旋律片段可以说是不胜枚举, 不再赘述。 《家住安源》另一个带有本质性突破的特征就是它腔体结构上的创新。暂不提《家住安源》的反二黄中板对传统京剧中“慢三眼”、“快三眼”、“原板”等板式特征在以剧情和人物需要的前提下进行的结构以及速度上的突破。而具有根本性创新价值或者称对京剧唱腔结构底线的进一步探进, 是一个至今还令人们叹为观止的现象。我们都知道, 京剧唱腔属于“板腔体”结构, 也就是所谓的“上、下句”组织关系架构了唱腔的本质结构, 从中也构成了唱腔句与句的“落音”规律, 或调式体系等。可以这样讲, 具有板腔体特性的“上、下句”结构体系是京剧唱腔最具有范式意义的基本特征。然而, 《家住安源》却史无前例地发起对京剧唱腔“板腔体”结构的挑战, 借鉴了歌剧创作的“乐段”式结构框架, 在不影响京剧唱腔原始风格的前提下, 突破了“上、下句”结构体系, 以“起、承、转、和”的句