小剧场歌剧《再别康桥》的戏剧性研究.docxVIP

? ? 小剧场歌剧《再别康桥》的戏剧性研究 ? ? 何子威 邱国明 歌剧《再别康桥》是由周雪石作曲、陈蔚编剧的我国第一部小剧场歌剧，讲述了在那个风雨飘摇的年代里一群曾留过洋的文化人——诗人、才女、才子、名媛——既难以如愿又难以割舍的情感世界与心路历程。[1]该剧在首演之后的二十余年里依旧不断上演、经久不衰，引起了业内戏剧研究者和音乐表演者的广泛关注，但是在众多的研究成果中大多集中在表演或演唱方面的研究，仅有一篇从“戏剧性”视角论述的文章。而该剧无论是角色的塑造、音乐的创作，还是跨时代视角的审视都充满了较强的戏剧张力，因此本文从“戏剧性”的角度对这部歌剧进行分析与研究。 一、角色的戏剧性 美国戏剧理论家乔治·贝克认为戏剧性是“能产生情感反应的”[2]，而德国戏剧浪漫派理论家奥·威·史雷格尔则认为剧中人物既要表现思想与情感，又要相互影响并且双方的心情要有所变化。[3]歌剧《再别康桥》中的人物一共有五位，分别是林徽因、梁思成、徐志摩、陆小曼和诵者(扮演金岳霖、泰戈尔、胡适)。在剧中，戏份最多、情感变化最大、戏剧性最强烈的则是徐志摩、林徽因、陆小曼三位。 剧中徐志摩的戏剧发展有两条感情线和一条内心线，与林徽因的情感主线、与陆小曼的婚姻支线和自身诗人灵性的内心线，三条线明暗交织勾勒出剧中徐志摩的戏剧形象，整部歌剧《再别康桥》也是在这三条线的基础上构建而成的。剧中徐志摩先后与两位民国才女擦出爱情的火花，然而两段感情却产生了不同的结果：一是“求而不得”，另一则是“得而不乐”。在徐志摩与林徽因“求而不得”的情感主线中，徐志摩是一位意气风发、放荡不羁的诗人，他对林徽因展开狂热的追求，但林徽因出于对理想的执念而选择了梁思成。这段“求而不得”的情感使得徐志摩伤心欲绝，因此在林徽因与梁思成结婚后徐志摩与陆小曼相爱，展开了本剧徐志摩“得而不乐”的婚姻支线。在婚姻支线中徐志摩则变成了郁郁不得志、疲于奔命的落魄丈夫形象，“十里洋场”对诗人的压迫以及妻子的不理解使他变得迷茫、沮丧和痛苦，直到唱段《生活》唱起，将这位曾经意气风发的诗人彻底压垮。两条情感线产生了两种截然不同的结果，导致他在两段情感中分别扮演着两种不同的戏剧角色——从容的“诗人”和落魄的“丈夫”，前后的戏剧形象反差巨大。从编剧埋下的徐志摩诗人灵性的第三条内心线也可以佐证徐志摩形象的戏剧变化，诗人灵性经历了萌芽、黯淡、复活直至彻底泯灭。三条线的明暗交织、相互穿插，徐志摩也在这两种戏剧形象中频繁转换，直到《再别康桥》主题的钢琴伴奏由F大调的主和弦进行到极不和谐的增三和弦带来徐志摩意外逝世的消息，迎来了全剧的最高潮部分。 剧中林徽因的形象经历了三次变化，在第一节“墓地游吟”中进行了总的铺垫。第一节包含三首曲子，分别代表了三个不同时期的林徽因：《序曲》选取《一首桃花》的主题，代表成熟时期的林徽因，温婉、知性；《车铃风舞》代表年少时期的林徽因，活泼、开朗；《灵感》则代表晚年时期的林徽因，“此刻像风在摇在摇动着我”唱出林徽因飘摇且传奇的一生，并引出与梁思成、徐志摩的情感纠葛。剧中林徽因的戏剧形象多以温柔知性、清丽脱俗为主，音乐形象也大多为温情平淡。然而当林徽因突然收到徐志摩逝世的噩耗时，她的情绪在此刻爆发，音乐形象一改以往的平淡，在《白日飞升》中频繁转换的调式调性、多变的速度将林徽因内心的难以置信、悔恨、痛苦、不舍和最后的释怀描绘得淋漓尽致。一向以得体大方形象示人的林徽因在此刻做出如此“出格”的反应，人物形象形成了强烈的对比，因此林徽因这一角色在剧中也具有较强的戏剧张力。 自由慵懒的萨克斯独奏将人瞬间拉到了灯红酒绿的上海，与单纯的校园生活形成对比。这里是陆小曼的主场。一袭黑衣的陆小曼在“十里洋场”里翩翩起舞，游走于形形色色的舞者之中，世俗的偏见、爱情的痛苦使她不得不用酒精和鸦片来麻痹自己。唱段《在旋转中忘记一切》则直接指出陆小曼和徐志摩岌岌可危的不幸婚姻，也为二人的戏剧冲突埋下伏笔。而矛盾爆发的导火索则是遵循“礼教”的徐家对陆小曼的非难，陆小曼疯狂地怒骂这怯懦的世界，音乐也变得急促、紧张，最终在陆小曼“给我烟，给我烟，快给我烟抽”的呐喊中使二人的婚姻彻底堕入无边的泥淖中。令人拍案叫绝的地方在于作曲家对林徽因、陆小曼得知徐志摩死讯后反应的不同处理。不同于林徽因的情绪失控，当陆小曼得知徐志摩的死讯后，她身着一袭白衣孤零零地捧着徐志摩的诗集，与被舞者前呼后拥的形象大相径庭，更能凸显出无边的孤寂与落寞；陆小曼目光呆滞、步履蹒跚地清唱《再别康桥》，这样的安排与华丽狂热的舞曲风格形成极大的反差，更容易让观众感受到极致的悲伤。 二、音乐创作的戏剧性 音乐是歌剧的重要组成部分，是我们研究歌剧戏剧性发展的重要依据，正如美国音乐学家约瑟夫·科尔曼所说：“音乐在其中没有发挥中心表现作用的艺术作品应该被冠以其他名称，而不是歌