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从《家庭三部曲》看父权解构与局部性重构 东西方文化的冲突与融合是现代台湾电影中一个重要的叙事主题。在对这一叙事主题的书写中,李安的成就最为突出。李安是一位跨文化的电影作者。所谓跨文化的电影作者,是指具有在不同文化语境中生活的丰富阅历,对不同的文化形态有深刻的理解,对不同文化之间的冲突有切身感受。作为一位跨文化的电影作者,李安执导的《家庭三部曲》(《推手》、《喜宴》和《饮食男女》)代表着当代台湾电影在东西方文化的冲突和交融(以及对中国传统文化的反思)这一叙事主题上的审美创造的最高成就。其中,《推手》获台湾电影金马奖评审团特别奖等三个奖项;《喜宴》荣获柏林国际电影节最佳故事片金熊奖,并夺得金马奖最佳影片、最佳导演、最佳原著剧本等五项大奖,还获得美国奥斯卡和金球奖最佳外语片提名;《饮食男女》赢得亚太影展最佳影片奖,并被美国影评人协会选为年度最佳外语片第一名。十多年之后的今天,重读这套经典的华语影片,并借此探讨李安电影的美学特征,我们仍然能够获得许多有益的文化启迪。 主题分析 1. 方文化:从差异到认识 由于李安的童年和少年时代均在台湾度过,从家庭、学校等方面耳濡目染,所以,他对中国传统文化乃至东方文化有着深刻的体验和认知。另一方面,后来在美国学习和生活了十多年,他对美国文化乃至现代西方文明也有丰富的感受和深刻的理解。这一切,使李安成了一位跨文化的电影作者,而东西方文化的冲突和并存也就很自然地成为其影片重要的叙事主题。 东西方文化之所以会发生冲突,是因为它们的生存空间不是相互独立的,而是彼此交叉和渗透的。在《推手》(1991)中,老朱(郎雄饰)的房间和儿媳妇Martha的书房都没有安装房门。这样的场景设计,从情节的内在逻辑性来讲,是因为倘若安装了房门,老朱与Martha之间就不会因为相互干扰而发生矛盾冲突,情节的发展就失去了内在驱动力。从技术的角度来看,没有了门的阻隔,在纵深方向和水平方向上,场面调度的空间和手段都变得丰富而灵活了。从表意的角度来看,这也许是李安在暗示观众:封闭的个人空间是不存在的,封闭的文化空间同样是不可能的。再进一步说,任何一种文化形态如今都已经不可能再生存于一个封闭的空间内。相反,多元文化的并存乃是全球化时代的必然。老朱虽然努力地要维持其作为东方人的自尊和作为父亲的尊严,但在东西方文化的冲突中,他却不断地受挫,不断地逃避(离开儿子的家而出走)。然而,由于封闭的文化空间是不存在的,纯粹的东方文化空间已难以寻觅,所以他的逃避只能以失败而告终。或者说,他根本就无路可逃,无处可逃。 《喜宴》(1992)选择了一对中国男女青年在美国举办中式婚礼这一巧妙的切入点,生动地表现了东西方文化从相互冲突到和平共处这一悲喜交加的曲折过程,而影片所有的冲突其实都根源于东西方文化的差异。在我国,尽管同性恋现象自古就有,但它在任何时代几乎都没有获得过官方意识形态和主流文化的认同。在1990年前后的华人社会中也是这样。在我国内地的故事片《东宫西宫》(1996,张元执导)和台湾影片《河流》(1997,蔡明亮执导)中,同性恋者只能偷偷摸摸地生活在主流社会的边缘,并且随时随地都有可能遭到羞辱。相比之下,在1990年前后的美国,同性恋已被官方意识形态/主流文化所接受。1993年美国推出的故事片《费城故事》(Philadelphia)就深刻地表现了美国社会对同性恋从歧视到理解、同情并进而维护同性恋者正当权益的过程。该片荣获奥斯卡最佳男主角奖和最佳原创歌曲奖。据此可见当时美国社会对同性恋现象的宽容态度。 《喜宴》的男主角高伟同(赵文瑄饰)在美国已生活了十年,其思想基本上已经西化了。作为一个同性恋者,他并不自惭形秽,也并不对女房客顾威威(金素梅饰)隐瞒自己与赛门之间的同性恋关系。但他深知父母是无法接受这一事实的,所以一直瞒着他们。影片的全部冲突首先根源于东西方文化在对待同性恋这一问题上的观念差异。倘若伟同的父母最初便能认可同性恋,伟同就不必对他们进行“瞒”和“骗”,也不必与威威假结婚了。 其次,影片的冲突产生于东西方文化对待婚礼的不同看法。西化了的伟同认为,结婚是个人的私事。他说:“我结婚又不是为了跟人家交代。”但他的母亲深受中国传统文化的影响,她的观点与儿子恰恰相反,她反驳道:“不跟人家交代,你结什么婚呀?”从某种程度上可以讲,西方人(尤其是“上帝死了”之后的现代西方人)是为自己而活着,中国人则是为别人而活着,为他者的议论和评价而活着。换言之,在当代西方的人生观和价值观体系中,个人主义和自由主义占有核心地位,个体对其生活方式的自由选择是被充分肯定和高度尊重的。相比之下,受儒家思想的深刻影响,在当代中国人的人生观和价值观体系中,仍然强调个体对社会规范的遵从,甚至主张为了维护群体的和谐与稳定而压抑乃至牺牲个体的自由意志。 接着,东西方文化对待婚姻目的的不同