从神父形象探析电影《一九四二》的美学突破.docVIP

从神父形象探析电影《一九四二》的美学突破 近年来，中国电影有转向灾难书写的趋势，从《南京！南京！》《拉贝日记》《金陵十三钗》等“南京大屠杀”题材，到《唐山大地震》《大太阳》等大地震题材，灾难片成为选题热点。以冯小刚为例，有“贺岁片之父”美誉的冯小刚，以《甲方乙方》《大腕》《手机》《非诚勿扰》等轻松幽默的喜剧，赢得了票房和口碑。此后，冯小刚开始新的探索，从古装巨制的《夜宴》开始涉足大制作，拍摄《集结号》首次接触战争题材。2010年，冯小刚又将视角转向灾难书写，以《唐山大地震》赢得了票房和观众的眼泪。2012年11月29日 在近期的灾难题材影片中，出现了一些神父形象。早一些的有《金陵十三钗》中的假神父约翰以及英格曼神父的养子陈乔治，更为典型的是《一九四二》中的梅甘神父以及他所收养的中国孤儿安西满。神父形象本源于西方文学，在西方文学的人物长廊中有一系列经典的神父形象。如雨果《巴黎圣母院》中的副主教克洛德·孚洛罗，霍桑《红字》所塑造的年轻牧师丁梅斯代尔，考琳·麦卡洛《荆棘鸟》中的神父拉尔夫，等等。在西方基督教的背景下，神父作为神与人的中介，具有复杂的矛盾性。但归根究底，其原型可追溯到《圣经》中的“原罪”情结，“正是这情结使不同的神父形象充满了灵与肉、神性与人性、理性与原初本能激情的冲突和斗争”①。 这些出现在中国影片中的神父不再等同于西方文学中的神父形象，其所蕴含的文化意义由内在的灵魂矛盾转变为外在的符号功能。他们是中国历史上真实存在的特殊群体，他们在影片中的存在既与《圣经》相关，又与中国的现实相结合，使之在宗教与灾难、现实与艺术、商业利润与全球化背景的包围下呈现出更为复杂的张力。但这一类角色并未引起关注，笔者在此试图将神父形象与灾难书写联系起来，探析影片《一九四二》在美学层面的突破。 一、神父形象的现实维度 梅甘神父是虚构的人物，而且仅有几个镜头，确切地说，是可有可无的角色。但是导演非但没有取消其角色，反而邀请奥斯卡影帝蒂姆·罗宾斯饰演，不得不认为这是一个特殊的小角色。由此，笔者对其存在的意义进行探析。电影《一九四二》是以1942年的河南大饥荒为背景。从确切的时空定位，我们可以了解到，在1942年的中国，神父是一个不可忽视的群体。神父，因其到中国来是为宣传基督教义，也被称为传教士。从明后期开始，陆陆续续有许多传教士来到中国，利玛窦就是其中最著名的一位。在民国时期，传教士这个群体的力量仍然不可小觑。当时，有很多传教士久居中国，培养本土的神职人员，和他们一起向中国人传教。为了更好地传教，他们开始研究中国历史文化，熟悉中国风土人情，而且因其旁观者的身份，对中国社会有着更为清醒和深刻的把握。电影《一九四二》中的梅甘神父即是当时在中国传教的天主教神父的一个缩影。梅甘神父是虚构的人物，是意大利天主教的牧师，他旅居中国河南三十年并收养了一名中国孤儿安西满。 在二战的大背景之下，在动荡不安的民国时期，西方传教士作为旁观者目睹和见证了中国人民的灾难。在这些重大灾难被重新提及之时，正如张慧瑜所说：“西方传教士的论述成为印证南京大屠杀存在的重要证词，而关于南京大屠杀的讲述也多采用西方人的视角，在这些叙述中，中国人是沉默的，不可言说的。”②当然不只适用于南京大屠杀，对于任何控诉，“第三方”的言说都更客观可信而且具有说服力。这是神父形象呈现于灾难影片的现实意义。 二、神父形象的符号意义 卡西尔说，人是符号化的动物，符号是人的本质。梅甘神父在电影《一九四二》中存在的符号学意义更为突出。 电影《一九四二》是在小说的基础上改编的，然而小说是在真实的背景下虚构的人物故事。在符号学上，“故事的实体与现实世界的实体相像，就可以把它叫做真实世界的一个（复合的）图形符号。但是作为一个复合的符号，它是由许多更小的图形符号构成的：单个的想象出来的人、物、地点等。这些可以视为一个代码的组成单位，可用来构成一个复合的符号，即影片的故事。这样一个代码是一个模拟性代码，因为它的作用只是再现那个世界。然而，这次再现不仅是明指一个具体的世界，而且还隐指与第一个世界这样或那样联系着的第二个世界。”③梅甘神父作为虚构的人物，正如上文所说，他是民国时期在中国特别是在河南传教的天主教神父的一个缩影。可见，他即为一个图形符号。 影片中，梅甘神父在为数不多的几个镜头中，都是一样的妆容：花白的头发，黑色的天主教道袍，胸前挂着十字架，慈祥的神情……几乎没有变化，也没有别于其他神父的个性特征，他是那个年代神父群体中普通的一员。但是与其说他是一位普通的神父，不如说他是一个“模拟性代码”，通过蒂姆·罗宾斯的表演将神父形象典型化，也许他并不能代表那个年代的所有在中国的神父，但是我们能够理解这个符号性的代码。梅甘神父作为一种象征，使我们看见的不是他一个人的存在，而是一个在中国的神父群体的存在。或者说，在观影过后，存