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论中国古代的鉴定家 一、 “两大传统” 根据考古学的理解，古代绘画的留下在他们的创作时代和真实作者手中，是一种识别意识。有效的还原方法正是鉴定家彼此认同的鉴定方法。也就是说,鉴定学是以考古学式的理解为本义的。把一幅古画放置到一个合适的时间坐标与空间坐标中正是鉴定的自身目的。我们先不考虑某幅古画本身的精神价值,而是通过画史论者或鉴藏著述者对古画的“态度”来注意其中包含的鉴定意识与鉴赏意识的各自成份。由此可以发现,以审美为目的的鉴赏意识始终是中国画史与鉴藏史的主要内容。美学式的理解无所不在。 中国古代的书画鉴定家同时又是书画鉴赏家和书画创作者,影响所及直至近现代。宋代米芾、元代柯九思、明代董其昌都是极为典型的多重身份合一的范例。米芾和董其昌都有鉴赏著作传世。米芾在其《画史》中评论董源时说:“董源平淡天真多,唐无此品,在毕宏上。”通过聊聊数语折射出他对唐画的认识,其中也包含着实际鉴定经验。可以看出,古代书画鉴定家对绘画作品时代性的界定,多偏于鉴赏意识。元代汤垕在其《画鉴》中说:“唐无名人画至多,要皆望而知其为唐人,别有一种气象,非宋人可比也。”已在直觉经验中区别出唐宋时代风格的不同,这是对时代风格统一性的直觉把握。明代的董其昌在其《画禅室随笔》中说: 东坡有诗曰:“论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。”余曰:“此元画也。” 晁以道诗云:“画写物外形,要物形不改。诗传画外意,贵有画中态。”余曰:“此宋画也。” 他分别以晁以道和苏东坡的诗意来归结“宋画”“元画”的不同。似比汤*进了一步。但还是不具有真正的鉴定意识,而更偏于鉴赏。既便到了近现代,仍有鉴定家以如下方式,列出“唐人丰沃、北宋丘壑、南宋峭削、元人笔墨、明代造作、清人堆砌。”并一一加以说明,其观念与古人相去未远。 关于鉴赏与鉴定的理论认识,明代的张丑在其《清河书画舫》中已有论列。他说:“赏、鉴二义,本自不同,赏以定其高下,鉴以定其真伪,有分属也。”但在中国古代,“定其真伪”的鉴定学说与“定其高下”鉴赏学说相比真如九牛一毛。《墨缘汇观》与《庚子销夏记》是清代书画鉴定家的著作,在作者的自序中却透露出相似的鉴赏意识: 惟嗜古今书画与名迹以自娱。每至把玩,如逢至契,终日不倦,几忘餐饮。自亦知其玩物之非,而性之所好,情不自已。 ——《墨缘汇观·安歧序》 倦则取古柴窑小枕偃卧南窗下,自烹所蓄茗,连啜数小杯。或入书阁整顿架上书;或坐藤下抚摩双石;或登小台望郊坛烟树;徜徉少许,复入书舍取法书名画一二种,反复详玩,尽领其致。然后自置原处,闭扉屏息而坐。 ——《庚子销夏记·孙承泽序》 尽管安歧和孙承泽都是很有眼光的书画鉴定家,他们的确都没有留下总结各自鉴定经验的理论著作传世。当然,没有留下说法的鉴定家不等于他们没有好的鉴定方法,鉴藏实践与书画著录书还是从侧面折射出他们的实际做法。但我还是替他们感到遗憾。 本世纪六十年代张珩先生已提出“书画鉴定之学”这个概念,并说“它和旧时代的收藏、赏鉴不同”,把它的目的、方法与研究对象概括为“试图以科学的方法来分析、辨别古代书画的真伪、高低、精粗、美恶,来为文物和博物馆工作以及美术史研究打下比较有据的材料基础。”把鉴定意识摆到更重要的地位。“至于评价作品的艺术高低和精粗美恶,固然是鉴定工作中的一部分,但是分辨它的真伪,更是这项工作的第一关。” 科学的鉴定意识更多地取代单纯的鉴赏意识应当说是中国书画鉴定学成熟的标志之一。 二、 从古典样式看非主体风格 以往从鉴赏意识出发所形成的时代风格概念,不能简单地移人书画鉴定学的结构中。即兴的感受要被还原的理解所修正。明代学者王世贞对中国山水画风嬗变的总结,无疑是从鉴赏的角度对主体时代风格嬗变的总结。他说:“山水至大小李一变也,荆关董巨又一变也,李成、范宽又一变也,刘李马夏又一变也,大痴、黄鹤又一变也。”举出了唐、五代、北宋、南宋和元代的古典山水样式。这对后来的鉴定观念有深远的影响。 必须指出,我们现在所接受的中国绘画的主体风格,是经过了一系列文人心态的精神梳理与主观选择。明代的院体与浙派、吴派、以及松江、华亭派,这条时间序列已成了我们对明代主体画风消长的牢固观念。明末南北宗论者把院体和浙派当作文人画的对立面加以抨击,实质上承认了它的影响。而早在祝允明的认识中,对明代前期的主体画风并无成见。他在说到戴进、李在、石锐、倪端的作品时称“一代名笔皆在。”南北宗论者与王世贞一样,注意到了各个时代绘画的主体画风,只是对不同的主体风格在审美态度上有所区别。他们把交替出现的主体画风划为并行的两个宗派,造成了理论上的混乱。在画史和鉴定学中澄清类似的混乱,仍是很艰巨的工作。 在中国古代的画史与鉴藏著作中,对风格与流派的重视是很普遍的倾向。宋元古典山水样式的确立使明清的画学论者重视各个画家绘画样式与祖型之间的精神联系,具有引导鉴赏的作用