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浅谈人物画造型语言的塑造 人物画是在陶武时代出现的。我们的祖先用颜料在陶瓷上画人物的形象。这一定是原著。随着人类社会的不断发展和精神领域的需求, 人物画也与其他门类的绘画一样在不断演变发展中逐渐总结出了“以形写神”的绘画理论, 可惜的是顾恺之这种被公认的“法则”在一二千年的绘画史上, 并非被后人尊之贯之, 相反关于人物画“形”与“神”的争论一直到现在还缠绕着我们。 “0.”语言 造型对于从事人物画创作的画家来说是至关重要的, 为什么这样讲呢?因为人物画与山水画、花鸟画有所不同, 因为画的是人, 造型能力的高低是人物画家面临的首要问题, 也是难度最大、最难解决的问题。 (造型不是特指写实人物画, 一切形式的人物绘画物象都有造型, 但不包括造型不准确或没有造型称为变形的造型。) 一个优秀的现实主义人物画家需要花大力气去研究解决提高造型能力, 高起点的造型比笔墨技巧的提高要艰难得多。对于初学者来说, 一个基本功扎实、造型能力相对较强的人, 他的笔墨修养、个性语言暂时还没有跟上, 他可以画出一幅技法不精或笔墨较差的人物画, 如果是有所谓“笔墨”功夫, 但造型能力却很差的画家, 那么这幅画可能只剩下“笔”与“墨”了。 万世万物法理都是相通的, 保守或排斥好的、科学的、有益的方法都是走不通的。要提高造型能力, 途径只有一个, 就是老老实实过素描造型关, 借助素描科学的造型方法去理解笔墨造型语言, 荷尔拜因、丢勤、安格尔、费申、席勒等以线作为基本造型手段的素描高手, 在某些手法上自觉不自觉地与中国人物画以线造型的基本法则不谋而合, 只不过线的样式与中国画“线条”有所不同, 严格意义上来讲, 中国画用的“线”不是单纯意义上的线, 它在线的基础上更具有了东方书法“线韵”的意义, 它不只是线, 应该是“线意识”, 是“胸中之逸气”, 是“心象画迹”。所以在这点上东方的线与西方的线又有着根本上的不同, 但是不妨碍借鉴。所以, 人物画家要首先解决造型这道坎, 已不需要来争论。大凡有成就的前辈人物画家, 莫不得益于他的深厚的造型功力和广博的艺术修养。我在研读当代著名人物画家刘大为老师的课程中, 他最为强调的第一课也是重点放在解决人物画造型训练上, 用理解结构素描的办法去转换笔墨无从下手的问题, 当然这种素描与画西画训练那种明暗素描是打引号的, 这种造型的教学方法使我受益匪浅。 画《人民画》等 人物造型、思想境界、笔墨语言是人物画创作的三个难点。在近代人物画发展历史上, 优秀的人物画作品, 必然是艺术家自身人格精神、思想境界的载体, 是全面修养的显现, 是智慧的物化, 是心灵的痕迹。尤其是人物画作品, 它更具有承载记录历史发展、文明进程、社会变革、人类进步的重要使命, 不同时期的优秀人物画作品都打下了鲜明的时代印痕, 如徐悲鸿的《愚公移山》、《九方皋相马》;蒋兆和的《流民图》、《阿Q》;石鲁的《转战陕北》;周思聪的《人民和总理》、《矿工图——王道乐土》;黄胄的《洪荒风雪》、《叼羊图》;刘大为的《晚风》、《巴扎归来》、《漠上》、《马背上的民族》;方增先的《粒粒皆辛苦》;刘文西的《祖孙四代》;刘国辉的《岳飞奉诏班师图》、《民工潮》;何家英的《十九秋》;孔维克的《公车上书》;袁武的《抗战组画》;毕建勋的《以身许国图》等等。 思想境界的高低取决于艺术家多方面修养, 如人格修养:博大的胸怀, 与人为善的态度, 以及高尚的人格感召力;学识修养:深厚的学识, 广博的艺术知识, 新颖的学术见解;阅历修养:阅历丰富, 经历人生风风雨雨。功力修养:广收博采。一个在历史定位上有着重要位置的艺术家, 其艺术作品也是众多收藏家争相收藏的热点, 这一点也不奇怪, 因为作品的学术地位其日后增值空间相对巨大, 相反, 一些靠炒作炒起来的作品, 虽一时风光, 但最终其泡沫的风险是可想而知的。 活性文学创作的“意象”性 具象生形, 抽象生韵, 笔墨是中国画艺术形式的重要组成部分, 用笔用墨直接影响到画作的品位和格调, 历代画家对此都有所阐述, 并关注有加, 不能轻视。我在几所美院进修期间有机会临摹与读过不少传世佳作, 这对于我学习中国人物画的笔墨技法很有帮助和启发, 从工笔到写意, 乃至早期还创作出版过连环画, 只要学习上对我有用的我均吸取各自长处。由于人们更多的习惯于审视和接受物象真实具体的形象, 因此, 笔墨的具象处理并不十分难以理解和把握, 然而往往影响作品格调和欣赏价值的因素不是具象笔墨, 而更多的是抽象笔墨的运用和表现, 即中国画强调的“书写性”“意象性”。笔墨节奏生成气韵, 气韵是虚的, 是胸之逸气溢而所得, 是可感觉到而无法表述的, 正是行笔中运用中、侧、顺、逆、拖、藏、露、散、扭以及勾、勒、点、皴、擦、泼、染等诸多形式语言因素, 所构成的抽象笔墨并通过每个作者性格、性情、