《d小调半音阶幻想曲与赋格》的谱本简编.docxVIP

《d小调半音阶幻想曲与赋格》的谱本简编 巴尔c通道音乐创作的鼎盛时期始于他在克莱因特法院（1717-1723）工作的时代。在那里，巴尔c创作了许多18世纪的音乐文献中极重要的歌曲。本文将重点研究d.d旋律和半音节虚拟音乐（bwv93）。 巴赫的《d小调半音阶幻想曲与赋格》当时是为羽管键琴而作,在后世音乐会中成为常被演奏的热门曲目,但大多是用钢琴演奏。当然,也有许多演奏家为这首作品录制了羽管键琴演奏版本。作为一部音乐会常演曲目,以及钢琴教学常用曲目,国内对巴赫《d小调半音阶幻想曲与赋格》的研究还不够丰富,特别是在羽管键琴与现代钢琴在演奏方面的异同、不同乐谱版本的比较等方面,进行研究的论文还几乎没有。基于此,本文以《d小调半音阶幻想曲与赋格》为研究对象,对不同乐谱版本进行比较,对作品主题、旋律、和声、织体、结构等形态方面进行分析,阐述羽管键琴与现代钢琴演奏的异同;在此基础上形成对该作品风格、形态、演奏技术、表现手法等要素的整体认识,为该作品的演奏与教学提供一个可作参考的理论基础。 一、 对于不同版本的基本分析 巴赫《d小调半音阶幻想曲与赋格》的乐谱版本主要有两类:一类是以手抄本为依据的原始版本(Urtext),主要有德国亨勒版(Henle Edition)和彼得版(Peters Edition)等;另一类是后人根据各自的美学观念、欣赏品位、演奏风格等因素,重新编订的版本,主要有车尔尼版(Czerny Edition)和冯·彪罗版(Hans.von.Bülow Edition)等。相比之下,车尔尼版添加了大量巴洛克时期并未出现的表情记号;冯·彪罗版更是增加了包括双三度音、双八度音等极为个性化的见解。 选择一个恰当的版本,对于妥帖地展现作品内涵、准确地把握演奏风格息息相关。笔者认为,尊重原著是基本性的,因为对作品原貌的了解,是研究和演绎的基础;充分尊重作曲家的原初创造,才能有根据地实现、发挥演奏的再创造。基于此,本文为了更好地说明原作,特将两种版本在表1中进行详细地比较。 纵观表1,我们可以发现,两个原始版本的诸多差异主要集中在音高、节奏、装饰音、连线4个方面。之所以如此,是因为巴赫《d小调半音阶幻想曲与赋格》留传下来的仅是一份手抄谱。总体看来,亨勒版的音高、装饰音比较确定,连线使用得精炼;而彼得版注重音乐的歌唱性连奏,连线划分较细致,音高和装饰音有一定程度的留白,给演奏者以更大的处理空间。表一清晰地显示了两个原始版本,在细节方面的多处差异,其中有些差异还相当明显。本文从音乐表现的妥当性以及”音乐文本“上下文所提供的线索,对这些因差异而引起的分歧做了自己的选择。 譬如第2小节,在亨勒版中,十六分休止符的弱起与句尾的弱收相谐调,旋律进行的最高音与最低音均在拍点上,第2拍最后的加密与第3拍最后的拉宽形成对应。同时,正是这样的变化使第2小节与第1小节旋律互相呼应,节奏呈现对比,保持了既统一又个性的关系;弱起弱收的句法也体现着以不确定性为特征的引子功能。因此,相对于彼得版,本文认为亨勒版留给演奏者更多的创意和想象的空间,也更加便于音乐表现的发挥。再如第37小节第3拍的和弦(见谱例1),这两个版本之间有着很大的差异。但如果我们从这个和弦前后的音乐发展状况进行观察便会发现:这个段落的一连串和声进行中的各个声部,特别强调了半音化的级进与辅助性进行。因此,从这个角度看,彼得版中的这个和弦构成与这个段落总体的音乐结构与风格更贴切。 另外,乐谱还涉及到左右手音符分配和指法选定的不同。这两点可以根据个人条件、演奏的实际情况加以调节,属于可变因素,故不收录表中。 二、 半音模式和声 巴赫《d小调半音阶幻想曲与赋格》是”由情绪迥异的幻想曲和赋格曲两部分组成,但又以同样的调性和半音音阶统一起来“。 幻想曲属于即兴性质的乐曲,相比前奏曲更加自由。在这首作品中,幻想曲部分是由两个段落对比形象的并置组成,这样”不仅加强了幻想曲的戏剧性,并且使它的篇幅扩大到巴赫之前所没有的高度“。幻想曲的结构图示如下: A49【2+18+29(10+12+7)】+B30(26+4) 幻想曲共79小节,分为两个部分:第一部分1-49小节——”托卡塔“写法;第二部分50-79小节——”宣叙调“(Recitativ)写法。两大部分的分界处49小节正是全曲的”黄金分割点“(79×0.618≈49)。第一部分”托卡塔“段落的半终止位于第20小节,是此段”逆黄金分割点“(49×0.382≈19)之后的一个单位,称之为”邻后位置“,也叫“邻后点”。根据彭志敏教授有关“比例分析”的观点:可以把这个“邻后点”(或“邻前点”)看作与“分割点”的意义相同。这种段落安排的结果既符合希腊艺术的美学观念,也显现了巴赫严谨缜密的构思。 幻想曲开始有两小节的简短序奏,它是疾风骤雨般的两个音阶走句。从和声上看:巴赫开