从五度制声调看早期越冬的声调.docxVIP

从五度制声调看早期越冬的声调 我们感觉，听京剧的声音就像听天府的声音。越剧为什么如此优美?可以从各个角度去研究。比如说它的拖腔如曲曲弯弯的清溪细水,集中表现出江南吴越文化的悠柔。从唱腔的音韵层面去分析,我们可以暂不谈从的笃班到成熟的越剧在咬字中声母韵母的变迁,而是随着几代演员走码头的演唱踪迹(从嵊县出发,到绍兴、宁波、杭州直至进大上海),来考察唱腔与吴地的声调契合是如何在自然演唱中汲取五方风水,集合各地发音的长处而获得杂交优势的。 戏曲在演员的自然演唱中,尤其在幕表制演出中,曲调与本土语音的声调是紧密联系着的,而吴方言的连读变调是方言声调在句子中的实际读音,因为汉语是有声调有节奏的语言。中国的戏曲与西洋的歌剧不同的是,婉转灵活发挥的唱腔,首先要依附在方言的连读声调自然语音上,就像强劲的肌肉是长在骨骼支撑上一样。如果某个字声调是升调,却设计成降调唱出来,就会不自然,听不出唱的是什么字,也就丧失了美感,这在戏曲中被称为“倒字”。因此唱腔与声调越是接近,就越是能让人听懂且易为听众接受和传唱,这也是很多著名演员都能将唱词和自然语言的声调调整到很契合程度的原因。越剧因为走得远,在演出中就将各地声调的长处杂合进去。举个例子说,中国唱片发行的越剧《红楼梦》(1961年录音),在“读《西厢》”中,演宝玉的徐玉兰说“香袋”,用的是上海话连读调(55+21),接着演黛玉的王文娟说“香袋”用的则是杭州话连读调(32+23)。说白尚且如此,演唱更是多元交叉杂合。 从早期越剧的唱腔中,我们可以清楚看到嵊县方言连读变调的深刻烙印。筱丹桂是嵊县长乐镇人,我们把她的唱段与长乐方言的连读变调相对照,可以看出早期越剧唱腔与方言连调的一致性。笔者曾到长乐当地调查过方言音系和连读变调,最近又得到长乐镇出生的语言学家钱曾怡教授写的《长乐话的变调》一文,然后将筱丹桂1939年录制的丽歌唱片《马寡妇开店》中的一段与长乐镇语音连读变调进行对照(汉字以语音词划分,下面用五度制声调数字来记录该词的连读调的曲折升降,数字5为声调最高,1为声调最低): 在这段唱腔中,五度的连读变调下没加横线的,都是曲调的曲折高低与长乐方言连调调型相合的下加横线的:“私自”唱的是杭州方言的连调;“去传扬”唱的是上海方言的老派变调,“长”是上海方言老派阳平声调;“之言”、“楼房”、“外面”、“无啊疆”,唱的是上海方言新派连调。 施银花1937年录唱的《盘夫》中的一段,虽然她这段唱段比筱丹桂早录音两年,但是因为她在上世纪30年代中期有较多的在杭州、绍兴、宁波等地演出的经历,所以她的唱腔中包含较多绍兴话、杭州话的连读变调: 后来,越剧的语调渐渐摆脱嵊县的一些连调调型,自然地采用了比较柔软的杭州话的连调和上海话连调,又配上了一些优柔的拖腔,“四工调”改造得更为好听了。如1954年中国唱片厂录制的金采风演唱的《盘夫》同一段,已经把“四工调”唱到极为精致的地步: 在这段中,五度制连调型下未加横线的,唱的都是杭州话的连读变调调型下加横线的:“好比”、“有何”、“暗来”用的是嵊县调型,前两个都用来增强曲折的;“若有”、“千斤担”和“问君”,都用的是抑扬显著的上海话连读调型。 “四工调”形成历史较早,与越剧早期在杭州、绍兴地区的演出流行有关,这一段唱腔是杭州方言的连读变调所打的基础。比较嵊县方言和杭州方言,嵊县的有些连调听来比较坚硬和平实,而杭州的有些连调听来比较婉转和跌宕。杭州话的介入,使越剧的声韵和吐字更上一层楼。 到上世纪50年代后期,越剧转变为已经主要用上海话连调夹杂杭州话连调的形式演唱了,越剧因此在上海长期演出和繁荣发达起来。上海话的连读变调与嵊县话杭州话连调的转换叠加,交相辉映,大大促进了唱腔的优化,共同形成了优美曲调的内核,在此时越剧还发展了婉转跌宕的拖腔。 戚雅仙在1951年唱的《婚姻曲》脍炙人口,其中她就创造了新的唱腔,仅以下面这段为例,就可看出它是附丽在上海话新派连读变调基础上的,而且把上海话新派语音的明快在越剧中发挥到了极致,所以给人焕然一新的感受。 以上未下加横线的,都是使用上海话新派连调调型;下加横线的,“受苦受难”用的是老派上海话连调,“妇女们”也用的是老派上海话连调调型,有点号召的口气。衬字“怎奈何”用的是杭州话的连调调型,这样的调形,有利于全句的一气呵成。“和”和“来”,未合调型,在这里调子提高了使之更有力,这两个字的次浊声母形式正好可以较自由地抬高声调。 而在唱继承传统的《玉堂春》时,戚雅仙将杭州方言、个别绍兴方言和上海方言的连读变调,穿插和互相交织在一起,生动地表达了主人公委屈而又刚强的心情和性格。如“苏三起解”的一段: 这段唱,未加横线的,都是上海话新派连调,“哀告”、“当初”、“一别”、“白头约”、“不测”都是用的杭州话连调。“身”、“首”用的是杭州话声调,“玉堂春”三字用绍