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现代文学思潮与小说观念 随着新时期的到来，中国小说的创作也进入了一个新阶段。在《班主任》问世以后,有王蒙的《春之声》、《夜的眼》、《杂色》,茹志鹃的《剪辑错了的故事》,宗璞的《蜗居》,高行健的《有只鸽子叫红唇儿》和谌容、汪曾祺等一批探索性的小说出现。王蒙在创作上进行探索的同时,在理论上也发表了许多关于小说的新观念、新见解,对自己和别人的探索性的小说做了评析。随后,李陀在《论各式各样的小说》(1982年6月《十月》)一文中,对有关小说也分别作了分析;高行健在《钟山》1982年6月号上发表了《谈小说观和小说技巧》一文,并于同年出版了他的《现代小说技巧初探》,引起了文坛的热烈讨论。正如冯骥才给李陀的信《中国文学需要“现代派”！》一文所说:“最近两三年我们文坛涌起的这股现代文学思潮已经成了各种目光汇集的焦点。在它受到赞成或反对的同时,也受到注意。”紧接着李陀与刘心武,刘心武与冯骥才分别以通信的方式在《上海文学》1982年8月号上发表了对这股“现代文学思潮”的个人看法。从那以后至今,虽然对这股思潮仍然有不同看法,但由于各式各样的小说竞相出土,因而各种不同的小说观念也同时展开了争鸣。许多文艺报刊如《文艺报》、《小说选刊》、《十月》、《当代文坛》、《文学报》、《小说林》等等先后发表了谈小说观念的文章,《天津文学》和《福建文学》等刊物在1986年还开辟专栏来讨论小说观念。现在将部分争鸣观点述评如下,以飨读者。 1.复杂化了的生活、思想和感情,需要复杂化了的形式;小说的观念不必定于一尊,有各式各样的小说。 王蒙早在他复出文坛的初期就有意识地对小说的内容和形式进行探索。他尝试着在他的创作中运用复线条甚至放射性的结构,而不拘泥于一条“主线”,并试图以突破时空限制的心理描写,来充分展示不同事物之间的联系和对比。他不否认他在创作中有所借鉴,不仅对外国文学有所借鉴,还对李商隐、李贺的诗和侯宝林、马季的相声有所借鉴。之所以如此,他解释说,因为生活复杂化了,节奏加快了,所以我们的小说也应采取多线条和快节奏。但“试作的形式仍然来自我脚下的土壤,我脚下的生活。” 在谈到短篇小说的观念等问题时,他认为,短篇小说,只是截取生活的一点、一滴、一片、一断、一面、一角。②与长篇小说相比,短篇小说由于篇幅短,难以在每一篇作品中做得面面俱到。如果要求每个短篇里都呈现“典型环境中的典型人物”,只能使短篇小说规范化、划一化,从而取消了短篇小说千姿百态的多样性。(过去)我们的小说习惯于提出问题、阐释问题、解决问题的三段论;而且我们的小说受戏剧的影响大,象戏剧一样地求全,求故事的完整性,以及要有冲突双方的人物,要有矛盾的发生、发展和解决,要有较多的行为等等。我们缺少那种一个镜头、一个片断、一点情绪、一点抒发、一个侧面的小说。一声呐喊也可以组成一篇小说。短篇小说应该多样。主题多样、题材多样、结构多样,风格情调、手法都应该多样。可以主要写人物的行为和命运,也可以主要写人物的心理和感受。正剧、悲剧、喜剧、闹剧都可以一试。包括某些中国古典的,外国现代的创作手法都可以采取“拿来主义”,为我所用。经济上面临一个搞活的问题,在艺术上也有一个搞活的问题。③ 李陀也有相近的看法。他认为,小说固然有“一定的写法”但写法却不必定于一尊,不必非要“写得象巴尔扎克或契訶夫的作品那样”。小说观念自本世纪初开始,已经历了另一种发展。这种发展的结果之一(说“之一”是因为还有其它结果,其中有一些还是恶果)、就是现代小说在“写法”上已和巴尔扎克、契訶夫小同而大异。这就不能不使“小说学”的面目发生很大的变化,不能不使人们对什么是小说、应该怎样写小说这类问题有新的思索和认识。 老作家叶君健为北京作家高行健的《现代小说技巧初探》写了一篇很好的序。这表明中国新老两代作家都对当代“小说学”的变化及发展十分注意。希望这是一个良好的开端。何况我们的许多作家,近年来在小说的“写法”上下了很大的功夫,做了种种有趣的,取得了很大成绩的实验。这些实验品,都是研究我国当代“小说学”的极好材料。 2.小说不必拘泥于固定的格式,可以有众多的写法；除了惯常所追求的确定性外,是否可以追求更多的非确定性内涵? 一些作家、评论家认为,小说的写法不必定得那么严格,写作的路数是很多的,除了惯常所遵循的描写确定性的因素外,是否还可以侧重写一种境界、一点情绪和一番感受,是否还可以不正面写社会生活而只写人物的内心世界;是否还可以不去描写人物,而将人物只作为作品中某种寓意的象征符号等等。 高行健就认为,小说可以有众多的写法,有讲故事的;有写人物的；有只提供生活中的若干场景,如同风俗画和人情画的。只要写得好,也依然可以真实而生动地反映社会生活和时代气息。小说创作大可不必拘泥于固定的格式,不必用定义的框子把小说框死。因为《文学概论》中的定义只是以往创作的归纳,而生动活