论女性形象在唐代墓室壁画中的表现.docVIP

论女性形象在唐代墓室壁画中的表现

一、女性形象的追溯

唐代墓室壁画中有大量的仕女图像，这些仕女图像不仅形象而生动地呈现出当时的社会生活，还反映出唐代的审美风尚。秦汉之前，仕女也被称为“士女”，《辞海》中“士女”的注解为男女。《诗经》云：“士与女，殷其盈也。”此时，士与女分别指性别中的两个概念。秦汉以后，“士女”逐渐成为一个名词，专指贵族妇女，初唐朱景玄所著的《唐朝名画记》中记载“若写真及画人物士女。”唐代是最早使用“士女”一词的。宋代“士女”一词广泛运用在文学作品中，《图画见闻志》中著有：“若论佛道人物士女牛马则近不如古。”可见，“士女”一词的演变过程如此漫长。

追溯到仕女人物画的历史，发现最早的仕女人物是战国长沙楚墓出土的《人物龙凤帛画》，此画描绘了一位贵族妇女，细腰长裙，在腾龙舞风的牵引之下引魂升天的情景，这个时期的审美观念符合楚灵王“好士细腰”的特点，可以看出，在男性当权的语境之下，女性的衣着打扮是随着男性当权者的审美变化而变化的。魏晋南北朝，妇女为主题的绘画开始逐渐增多，男性社会地位稳固，为了更好管理女性，创作主题均表现为妇女的道德操守，正如郭若虚《图画见闻志》中记载：“使人见则肃恭有归仰之心。”

对于魏晋妇女的服饰特点，有着“魏晋风度”一说，是因为在政治方面魏晋南北朝继承汉末的察举制度，思想开明，再者当时政治寂寥，民生凋敝，生死难测，玄学兴起，想要摆脱世俗，力求返璞归真，女性服饰为宽衣大袖，有着秀骨清像的特征，吴均在诗中所云：“纤腰曳广袖”就是来形容这一时期女子的衣裳洒脱飘逸，“襳“走起路来随风飘动。进入唐代，仕女画得到空前发展，按照考古学公布的资料，现存的隋唐墓有一百七十座，一些高级墓室集中在西安关中地区，在唐代，人物画达到鼎盛时期，摆脱以往装饰性手法，女性人物更加注重内心表现，胡人装束的女性增多，在这个特定语境之下所产生的文化思想与审美趣味值得我们探析。

二、女性形象在唐墓室壁画中不同时期的审美

隋唐是经历了魏晋南北朝长期风雨飘摇而建立起来的统一王朝，西安作为隋唐的首都，历经三百多年，经济繁荣，国力强盛。同时也带动了一股奢靡风气，唐代诗人杜牧的诗中有这样的记述：“万国笙歌醉太平，倚天楼殿月风明”。也因此，唐代帝王都崇尚厚葬，除非是已到衰亡时期，譬如靖陵中的李儇墓，规模很小，是唐十八陵中年代最晚的一座。唐代墓室壁画大体可分为三个时期：唐代初期、武周时期和盛唐时期，武周时期和盛唐时期是唐代女性形象演变的关键时期，分别有武则天称帝与杨贵妃得宠两大重要事件，这两位女性是演绎唐代历史悲欢离合的重要角色。在整个唐代墓室壁画中，每个时期的审美风尚都是不同的，唐朝初期：绘画风格继承北齐、北周的风格样式。武周时期：因为与胡人文化交流互动频繁，女子喜好胡服。盛唐时期：女性形象丰腴圆润，雍容华贵。晚唐：女性形象娴静优雅，追求安逸享乐的闲适生活。在隋唐墓室壁画中值得重视的另一个现象是胡人装束的男女人物增多，据可靠数据统计，在墓室壁画中，唐太宗时期穿胡服的女性为四十二人、盛期达到六十八人，晚期为一人。晚期穿胡服的汉人较少，可能是因为在安史之乱后，政治萧瑟，民生凋敝，胡汉之间的关系崩坏使得穿胡服的汉人减少。

1.初唐

贞观年间至高宗时期（618-683年），是一个继承与创新并存的时代，在初唐的众多陵墓当中，新城长公主墓、太宗外甥女邳国公夫人段简壁墓、房陵大长公主墓为重要代表。新城长公主墓室位于东坪村北的小山梁上，她是太宗第二十一位女儿，墓室在昭陵陪葬墓中规格最高，在“事死如事生”的唐代可见新城长公主生前是备受宠爱的，墓道两壁上绘有卤簿人物，女侍形象延续隋代女性的形象特征，头部较大，身躯修长，四肢短小，人体优美富有变化，神情自然生动，“绰约多姿，尽幽闲之雅容。”与隋代相比，线条更加洒脱，质朴无华，富有生活气息，在李凤墓的甬道东壁仕女中也具有这样的形象特征，由此可见，唐人就是以丰肥为美的结论是有失偏颇的。

太宗外甥女邳国公夫人段简壁墓大多数采用单人平列式布局，其中发现了有着男装的仕女形象，这是唐代以来服饰发生变化的早期图像，房陵大长公主墓中发现的仕女形象与前两者不同，具有变革的典型特征，在《捧果盘的仕女》《捧盒仕女》《持杯瓶仕女》这三个组合壁画中，女性形象高大丰满，身体壮实，披帛有的搭在肩部顺肘内侧下垂，有的搭在肩上垂于后背，都是窄袖褥，高腰曳地长裙，两颊通红，这是当时流行的赭面妆，白居易在诗中就提到“斜红不晕赭面状”的诗句，除此之外头服的样式也很特别，在这三个仕女中，都梳了一个球形小髻，有悲啼之状，取名为“啼妆”，这是由当时西北地区的少数民族传来，在这个时期的壁画中还能见到少数民族的胡瓶，罗马拜占庭的高足杯，此外，在徐敏行的墓室壁画中，所画的女子梳飞天髻的发饰，这是北齐胡化的特点，这说明从北朝后期起的胡化风气在隋唐并没有减弱。

2.武周时期