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晚明江南青楼乐妓的曲唱活动

明代晚期，是一个极其特殊的历史时期，外戚专权，宦官篡政，党争激烈，严重消耗了朝廷的实力。朝野知识阶层在政治格局混乱与权利斗争的夹缝中，寻求私人生活空间的自由，尤其在富庶一方的江南地区，文士在寻求仕途的道路上愈感渺茫，不得不回归到内在的自我体验，探索生命价值的最终归宿。随着嘉靖、万历年间泰州学派的兴起，以其反对束缚人性，张扬享受、娱乐、逾制、个性解放的具有启蒙色彩的理论主张，引领了明朝后期的思想解放潮流。开放的社会风气、繁荣的娱乐文化，带动着名士群体与青楼名妓的交往，在短短几十年间，大量的名妓活跃在江南一带，她们与名流文士相互酬唱、交往应和，创造出绚丽多彩的名妓文化，成为晚明文化的重要特色之一，“金陵古称佳丽地，衣冠文物，盛于江南，文采风流，甲于海内，白下清谿，桃叶团扇，其为艳治也多矣!”［1］1晚明才子佳人红烛香衿的生活，映照着一个时代的命运，创造出独特的社会文化景观，诚如孙康宜的评价:“名妓便是晚明文化的象征:她们的审美意趣、她们的才华、她们的美貌、她们的坚忍、她们的自裁——都迎合了王朝自身悲剧性的命运。”［2］

晚明时期，江南士与妓簇居，交往频繁，青楼乐妓作为市民文化的重要参与者与创造者，具有举足轻重的作用，她们是连接大传统士大夫“雅”文化与小传统民间“俗”文化的重要桥梁。作为一种服务于男性的存在，青楼乐妓的精神气质、艺术修养、文化品味、生活情味、审美趣味都必须符合“市场”的选择，尤其与士大夫交往甚密的名妓，从某种意义上看，可说与当时的士风和社会文化气息密切相连。晚明城市的通俗文化有了较大发展，为戏曲表演带来了良性的生存空间，引起了文人的普遍关注。尤其是嘉靖、隆庆年间经由太仓魏良辅等人转喉押调、度为新声，使昆山新腔字清、腔纯、板正，平上去入婉协，头腹尾唱毕匀，启口轻圆，收音纯细，从众多声腔俗曲中脱颖而出，以其转音若丝、清俊温润的风格，激起了文士们度曲与观剧的热情，“博观传奇，近时为盛。大江左右，骚雅沸腾;吴浙之间，风流掩映”［3］。醉心昆曲、观戏若痴，成为江南文士独特的生活内容，也推动着青楼乐妓的曲唱活动。青楼乐妓虽然身处风月场所，地位低下、身份卑微，但其技艺超群、极赋才情，在戏曲方面也造诣颇高，将曲唱艺术推向情景化、趣味化与审美化。因此，文人名士与商贾政客“每开筵宴，则传呼乐籍，罗绮芬芳，行酒纠觞，留髡送客”［1］2-3，“入夜而擫笛搊筝，梨园搬演，声彻九霄”［1］3，一时间，“陪京佳丽，仕宦者夸为仙都，游谈者指为乐土”［4］。文士阶层是舞台文本的创造者，也是艺术的观赏者，甚至是歌伶的教习者，与舞台表演者的乐妓阶层始终保持着十分微妙的关系。文人乐于与青楼乐妓饮酒作曲，相互酬唱，并在交往的过程中，将自己所作的词曲，授予歌妓，当筵歌唱;或者将自己的价值理想融于剧本的创造，然后“始脱稿”则“命优人演之”［5］203，以此传播自己作品;而乐妓优伶也因自己艺术创作未得到文人的指点，而忐忑不自信，“歌儿、舞女，不见伯龙，自以为不祥也”［5］117。文人与青楼乐妓之间的双向互动的这种关系，某种程度也推动着曲唱艺术的发展。

晚明江南一带的青楼乐妓大多知音通律，精于曲唱，所习之艺多为昆曲，或清唱，或演于堂会，或粉墨绮缟，又于吹箫、琵琶、鼓琴等技艺无不娴熟。例如金陵名妓顿文，其唱曲风格，神情泠然，心曲共融，“清冷然，神与之浃”［1］18。名妓陈圆圆擅梨园之胜，能唱弋阳腔，更善昆腔，“演西厢，扮贴旦红娘脚色，体态倾靡，说白便巧，曲尽萧寺当年情绪”［6］3109。一时间李香、卞赛、沙才、顾媚、郑妥娘、顿文、崔科、马娇等江南名妓争相竞艺，吟咏唱和，引领一时之风尚，备受文人追捧，“李、卞为首，沙、顾次之，郑、顿、崔、马，又其次也”［1］4。清唱十番，观剧度曲，成为江南士妓交往的重要内容。将青楼乐妓的曲唱活动粗略分类，概有三种，一为侑酒型曲唱，一为雅集型曲唱，一为集会型曲唱。

(一)侑酒型曲唱

晚明江南名流宴集，文酒之会，招妓侑酒，蔚然成风。凡宴必有乐，妓女侑酒唱曲，以增筵席之趣，成为时代风尚，风靡一时，“金陵为帝王建都之地，公侯戚畹，甲第连云;宗室王孙，翩翩裘马，必及乌衣子弟，湖海宾游，靡不挟弹吹箫，轻过赵李，每开筵宴，则傅呼乐籍，罗绮芬芳，行酒斜觞，留髠送客，酒阑棋罢，堕珥遣簪，真愁界之仙都，升平之乐国也!”［1］2-3文人娱声妓，名士悦倾城，每逢筵席，招妓侑酒，清歌一曲，足以怡情，如果乐妓间做谐谑，诗酒吟咏，则文人士夫为之倾倒，乐此不疲。乌程海宁人郭濬曾经于“(崇祯)己卯八月十六日，邀同社友二十七人，集宜生弟宅，茅孝若携歌童五人至，唐扶摇挟陈姬碧如歌者六人至，张俊卿挟徐姬宛若及优人至，时演《千新》剧。酒半酣，诸友登场斗伎，丝肉迭进，达曙而罢”［7］。嘉兴人王介人为了招待好友张道濬，“始赁居南湖之涯，再移贺桥庄。凡