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宋画中的屏风

自古以来，屏风都是兼具实用与装饰的一种传统家具。到了宋代，屏风成为一代画师泼墨丹青的重要素材，是千百年来文人墨客传情达意的一种载体。一扇扇屏风的背后，蕴藏着匠人的巧思与时代的情趣。

屏风之样式

屏风发轫于西周初期，曾被唤作“邸”或“斧依”，于两宋时期逐渐走向成熟。在宋代，屏风的使用非常普遍，有堂的地方几乎都会有它的身影。

从《宋画全集》中可以看出，屏风的“出镜率”很高——上及雕梁画栋的宫廷苑囿、阳春白雪的文人雅集，下至精巧玲珑的少女闺房、朴实无华的垄间田地，都可以发现不同形态的屏风。如果说，宋代之前的屏风处于漫长的“蛰伏休眠期”，大多数都貌不惊人、平凡无奇，那么到宋代这一文人雅士皆“精致生活”的时期，屏风的形制因受到时代风格的影响与浸润，也逐渐向着造型简洁、形态多元的趋势演进。

宋代的屏风大致可分为座屏与枕屏两类。

座屏，顾名思义就是有底座的屏风，由屏板和屏座两部分构成。座屏多数体量较大且多用于划分空间。根据屏板的扇数，座屏还可具体划分为独扇座屏和多扇式座屏。周文矩所作的《重屏会棋图》中出现的就是独扇座屏。更为巧妙的是，独扇座屏中还画着一扇多扇屏风，构成一种“画中画”的视觉效果，因而称为“重屏”。

此类座屏在宋画中俯拾即是：如苏汉臣的《靓妆仕女图》，画面中呈现了一扇巨大的素面独座屏;刘松年的《罗汉图》（《信士问道图》）中则突出表现了一扇呈“八字形”稳定安置、极富对称美感的三折式多屏。

苏汉臣《靓妆仕女图》

枕屏则是宋代别出心裁的发明。它们经常被摆放在卧榻边沿或案桌枕边，是一种相对座屏来说更为宽矮的小型屏具。在南宋佚名的《槐荫消夏图》中，一位上衣半解的荫下高士正闭目酣睡于木榻中央，引人注目的莫过于床头那扇绘有山石林木的屏风。又如北宋王诜的《绣栊晓镜图》，画面中那正对镜沉思昀夫人身旁，便是一扇置于榻边的枕屏。

周文矩《重屏会棋图》

相较于座屏，枕屏虽无法对整个空间进行分隔，但却有遮挡阳光、抵御寒风、美化床榻的作用，从而使入睡环境更为舒适，是宋代士人热爱生活的最佳写照。一些尺寸精小的枕屏，还可以随身携带，欧阳修的《书素屏》一诗中便写到：“我行三千里，何处与我亲。念此尺素屏，曾不离我身。”这样的枕屏又增添了缓解乡愁的作用。

刘松年《十八学士图（局部）

屏风之功能

顾闳中《韩熙载夜宴图》（局部）

调和风水中国古代建筑常见宽敞高大的厅堂。按风水学理论，这样的居所极易导致“虚实不调、阴阳失衡”，甚至会对居住者造成生理与心理的双重伤害——空间过亮令人不宜平静、心浮气躁：环境极暗则使人易受风邪、阳气不足。

屏风的出现就很好地起到调和风水的作用。从《槐荫消夏图》中不难看出，无论是从“屏蔽视线、遮挡風寒”的实际功能而言，还是从屏后“人有所依”的精神安慰效果来看，都极大程度上满足了人们自我保护的心理，与风水学的内涵不谋而合。

王诜《绣栊晓镜图》

分隔空间以“无为有处有还无”为代表的虚实结合自古以来就是文艺创作的重要原则，当这一原则融入家装风格时则具体表现为空间的通透、间隔状态。五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》就向后人展示了屏风在空间划分上的妙用——多个直立屏风鳞次栉比，将原本较大的空间划分为5个小型区域，在加强室内整体层次感的同时又丰富了空间的用途。室内空间不再是一成不变的格局，而是随着来访者数量和使用需求的变化，被灵活调整，因时变动，突出了屏风在分隔空间上的强大作用。

赵伯啸《风檐展卷图》

体现审美志趣“风流蕴藉、内敛含蓄”常被视为对君子至高无上的评价与颂赞。而屏风，则极大程度上迎合了世人所追求的“含蓄之美”，在装饰空间、传递审美、寄托精神中具有举足轻重的作用。从五代的《重屏会棋图》到两宋的《十八学士图》等，画中屏风的板面无一例外都绘有山水自然、人文社会、日常生活等多种题材的画作，可谓包罗万象、美不胜收，不仅使屏风整体呈现出精美绝伦、巧夺天工的特点，更隐晦曲折地表达出主人的精神追求与审美喜好。

屏风之文化

除了在家装中起到调和风水、分隔空间、体现审美志趣等作用外，宋画中的屏风还成为“画中之画”的展示载体。

如果说前面提到的《重屏会棋图》里“屏风之中有屏风”的“套娃”画法构思巧妙，那接下来要说的《二我图》则更上一层楼了。且看画面中心一屏一榻，榻上坐一高士，榻后一架大屏风，屏风上绘制了一幅汀洲芦雁图。再仔细瞧瞧，屏风上还悬挂着一幅人物肖像图轴，定睛一看，上面的肖像正是高士本人的一幅写真。两位高士一高一低，相互对望。这样想象力丰富的布局让几百年后“品味清奇”的乾隆皇帝都深深为之着迷，于是命宫廷画师照着风格为自己作了一幅《弘历鉴古图》（又名《是一是二图》），果然是熟悉的配方，熟悉的味道啊！

清《弘历鉴古图》

在古代，总有一群“志向高洁”的文人雅士，渴望长啸山林之中、邀游四海之外、种豆南山之下、归隐田园之间。无奈理想虽丰满，现实却骨感，以至于无数文