先锋戏剧与中国传统戏曲之重构——以话剧《思凡》的舞台空间造型为例.docVIP

先锋戏剧与中国传统戏曲之重构——以话剧《思凡》的舞台空间造型为例

作品模型—《思凡》

先锋戏剧思潮的兴起以及戏剧表现形态逐渐多元化无疑推动了舞台形式的丰富多变，而中国戏曲相较而言依旧传统、保守。虽然新中国70年戏曲行业发展强调“戏改”，但“旧剧”的“改进”很难从戏曲根本的表现形式上做出大的改变，中国观众和老一辈的艺术家在戏曲上形成的某种固化的审美标准，使得戏曲这种传统艺术受众单一，在年轻一代人中很难流行起来，很多有年代感的好故事无法让更多人熟知。当大部分人守着旧的东西不放的时候，要建设良好的文化审美教育环境是一个漫长的过程。孟京辉导演的话剧《思凡》作为先锋戏剧，是对西方戏剧中国化发展进行得探索和实验，对中国戏剧文化的发展起到了推动作用。

一、文本新解

中国传统的戏剧艺术在20世纪迎来新的机遇，这个时期先锋戏剧出现了。先锋戏剧是一种独具特色的舞台实践艺术，是对当时戏剧写作和制作传统的反叛，成为从无到有的年轻反叛者们的代名词。孟京辉导演《思凡·双下山》一剧后，“中国先锋戏剧”才逐渐定名。

先锋派戏剧的文本特征具有非叙事性特点，区别于戏曲之叙事。通常用戏谑的口吻描述剧情，使人物对当下不正确的社会价值观、道德秩序以及传统人际关系的异化进行批判，先锋戏剧的戏剧文本多是解构性质的，虽然这出小剧场戏剧是对原有剧本的颠覆，但始终离不开对人的探索，也没有放弃文学之于戏剧的重要性。中国传统戏曲的叙事方式常以时间顺序为轴，纵向发展，与西方戏剧的叙事方式不同，西方是以剧情中重大的矛盾冲突开始横向发展的。剧本文学是舞台演出的依据，由民间小戏《思凡·双下山》演变而来的经典折子戏和薄伽丘的两则《十日谈》的故事巧妙嫁接在一起形成话剧《思凡》。中国传统的戏曲舞台由来已久，因为受到传统戏曲样式的限制，有其固定的特点，其动作程式化的语言特征使戏曲的舞台美术在设计过程中是很难实现地载结构和舞台陈设上的丰富变化的，怎样将中国传统戏曲的“写意”与西方“意识流”荒诞戏剧结合起来而又显得颇有新意？舞台美术是重点，反映出文本的思想，体现出创作者对题材和风格的把握，让戏剧演出达到理想的美。英国戏剧家布鲁克谈到过“舞台是生活的反映，但这种生活如果没有以对某些价值观的认识和对价值做出的评价为基础，便一刻也不能再现。”自由人性的张扬和戏谑的情趣便是这部戏曲能够新编、串联中西故事的契合点，所以对导演孟京辉来说,它们并不是独立的三个故事,而是同一个故事。

剧本乃一剧之本，传统戏曲体《思凡》转换为话剧体——对话体之后沿袭了戏曲原有的内涵，描写无意修行的青年人身在佛门却心中苦闷，再将薄伽丘《十日谈》中的两段故事植入其中，前者是对人性、爱情和反抗的赞美，后者是对人世所有权威的亵渎与逆反。三段故事深化了对情欲乃至人类原欲的理性认识的主题，排列顺序为：思凡——皮努乔故事——马夫与国王故事——双下山。整部剧展现了创作的极端的个性，这种极端的个性成为特别的戏剧美学，正如孟京辉本人所说：“我们不仅跟你们不同，我们不仅和你们这帮年老的戏剧不同，我们还要建立自己的特别强烈的戏剧。”[1]孟京辉选取这三个故事，选择这种题材的倾向就已经反映出该剧的内涵与戏剧韵味——人世间爱情的悲喜剧。文本是指向剧场演出的，它是戏剧舞台艺术二度创作的基础，舞台场景的设计与协调都由剧本决定，本剧的舞台处理需要新颖的构思来配合剧本文本加强现代美感，让观众感受到一种古典美与现代美的完美统一。

二、空间重构

戏剧在发展过程中逐渐形成了系统的表现方法和规范的表演形式，尤其中国本土的传统戏曲，要求通过艺人的虚拟表演来控制时空、表现时空，进而反映广阔的生活内容，因此中国戏曲的舞台美术创作具有独特性。舞台上的装置是抽象的，留白是一种常用手法，一桌、二椅就能是千变万化的环境，这与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧完全不同。新中国成立后就实行过“戏改”，但基于传统戏曲的独特性，随意的改变或逾矩有可能导致戏曲艺术性的退化，并不是所谓的创新或现代转化，这其中尺度的拿捏很微妙。好的例子比如现代化语境下的京剧《赤壁》就做出很大改变，剧中把道具真实尺寸的楼船搬上舞台，它的“实”和演员表演的“虚”并不冲突；更有越剧《陆游与唐婉》，直接再现苏州园林一步一景的整体气氛，利用窗和影的虚实变化强化空间。随着时代的发展、科技的进步，观众走进剧院期待着更好的艺术效果，对比戏曲和话剧常规的表演形式，先锋戏剧与传统戏曲融合后的话剧《思凡》具有明显的反叛精神，也具备了戏曲剧本新编后舞美创作上的可能性。《思凡·双下山》剧本的舞台提示有这样的要求：“此剧的表演形态具有极大的不确定性，舞台处理与演员的即兴发挥，经常游弋于游戏化的虚拟化和理智的间离效果之间。”[2]群众演员穿梭于舞台之上从而制造出的宏大效果也不容忽视，通过表演者进行真实的行为艺术，其感染力要远远超过仿真的绘景和没有生命力的道