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狂欢的“凡间”与喜剧的反抗

1992年12月的一个大雪天，由孟京辉改编和导演的先锋戏剧《思凡·双下山》在中央戏剧学院的小剧场演出，此剧根据中国明朝无名氏《思凡·双下山》及意大利薄伽丘《十日谈》有关章节改编。一头一尾是中国传统戏《思凡》和《双下山》的故事，讲述了小尼姑色空在仙桃庵内度日如年不忍寂寞，思恋凡间生活逃下山来，路遇从碧桃寺下山的小和尚本无，两人产生了感情。两部分中间插入了意大利文艺复兴时期薄伽丘《十日谈》中的两个故事：两个青年在小客店过夜，半夜里一个青年去和主人的女儿同睡，主人又错把另一青年当做自己丈夫，险些闹出事来。整个戏充满了一种狂欢的氛围，充满了随意的剪接和拼贴，充满了讽刺和戏谑。

但第一次接触《思凡》却并非如此快意，那是在陈凯歌的《霸王别姬》中，记得小豆子程蝶衣总是把《思凡》中的“我本是女娇娥，又不是男儿郎”唱成“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，为此吃了不少苦头。虽然电影的中心是“别姬”，但这暗含的另一条线索——“思凡”却也非常让人深思。台词的错位纠缠出的不但是性别的偏差与试图整合的最终失败，也可以看作是对于普遍身份（identity）认同的焦虑和不安，这焦虑和不安的背后是一个更大历史语境的风云变幻和矛盾斗争。

一、“陈凯歌式”的“思凡”

两个“思凡”，诞生在同一年[1]，从表面上看很难并置，姑且不论艺术形式的巨大差异——一个是电影，一个是戏剧。受众群体的数量和身份的不同，仅仅看“思凡”作为一个小文本在孟京辉的戏剧和陈凯歌的电影两个大文本中的地位以及形态也有根本的区别——“一主一次”、“一明一暗”、“一喜一悲”。可是如果我们把“思凡”作为某种纽带或者是引子，哪怕这个纽带是表面性或者是肤浅的，但它们所勾连的文本和文本背后更大的历史语境却呈现出了有意思的关联。从某种意义上说，可以从中发现80年代和90年代的艺术人对历史的沉思和对权力逻辑的反抗有着不同的书写。

陈凯歌所处的时代，是刚刚脱离了“文革”历史梦魇的中国废墟，整个80年代的文学、戏剧和电影与中国社会的一个重要相关之处在于：将要从一个共同的历史梦魇与心理记忆中抽身出来——那是一段带着无数个体生命青春悲剧和泪水的荒诞历史，也是一段失去声音的恸哭和不留痕印的湮灭。无论是伤痕文学、探索戏剧还是反思电影，都带着滞重的步履，痛彻心扉地重建精神的家园。但是随着经济改革的深入、政治体制的调整、文化形态的转换，中国大陆的艺术人骤然发现自己已然被搁置在了历史的断桥和文化的裂谷之间。一方面，面对沉重的古老传统，面对现代性追求的断裂与失败，中国大陆的艺术家还必须继续承负着启蒙与文化反思的责任；另一方面，经济大潮的波动、资本的逐渐渗透、西方文明的冲击又将他们卷入到现实和想象秩序的双重边缘。于是，这一代的艺术家沉重的步伐变成了一种尴尬的徘徊，他们的艺术精神之旅也渐渐从执著地探索变成了一场精神的放逐与流浪。

正是在这样的一个过程中，很大一部分“悲剧式”的反抗面临了两种不是选择的选择：一种是淹没在历史变动的洪流中，很多伤痕文学、寻根文学都遭遇了这样的结局；另一种是改变策略，把“反抗”变成与新权力逻辑的合作，陈凯歌等艺术人最终无奈地选择了后者。这种新的书写策略有着“悲剧反抗”的凄艳外表，却失去了几乎全部的反思性力量，它对历史不停地回眸，只是为了取得一块零碎而“中国化”的景片。下面以陈凯歌的《霸王别姬》为例，来看看这种策略的转变。

毋庸置疑，从艺术表现力上说，陈凯歌的《霸王别姬》是成功的，两男一女的情感纠葛交织着中国近现代史上的几个重要片段——清末民初的北洋时代（清朝虽已完结，其影响依然强大，影片中的张公公就是代表）、抗日战争、国共内战、中华人民共和国建立、文革，演绎了一幅以“京剧”为肌理的中国瑰丽图景。最重要的自然是张国荣扮演的那个“思凡”而不得的陈蝶衣，在他“多一分则过，少一分则缺”的精彩演绎下，一幅璀璨而凄艳的画面被定格在了所有观众心中，至今萦绕而不去。

然而，陈凯歌的“思凡”有着别样的纬度。在几度“戛纳”受挫之后，陈凯歌终于发现了一部东方/中国“表演”和西方文化认同与解读的启示录，那就是：执著于旧中国颓败历史的反思与挣扎，秉承一个边缘知识分子的启蒙责任感必将遭受新权力逻辑——一种西方文明和资本合谋——认同的“合法化”危机，从而导致自身“创作成功”的陷落。相反，赢得“世界”的承认不但是自己身份的归依，也是带来巨大票房的某种先决条件[2]。于是，陈凯歌放弃了在《孩子王》、《边走边唱》中的历史焦虑和求索，放弃了一种“高傲”的姿态，放弃了继续反思中国社会的使命感，而成就了《霸王别姬》中的“戏梦人生”[3]。

段小楼、陈蝶衣、菊仙在这图景上，在舞台与现实的双重背景下描摹着一个末路英雄的悲愤与传奇、挚情与执著。陈凯歌巧妙地抽取了原著小说中的部分“故事”与“情景”，重新组合成为了一个以“京剧”为民族