浅论孟京辉对昆曲《思凡》的现代化改编.docVIP

浅论孟京辉对昆曲《思凡》的现代化改编

作为一部经典的戏曲作品，《思凡》被改编是一件注定的事情。然而，其文本愈是经典，改编便愈是一件难事。一方面，由于经典，所以家喻户晓，很难再设置戏剧性的悬念；另一方面，经典往往意味着“珠玉在前”，后来者往往不尽如人意。尽管如此，以戏曲文本为改编母本的风潮依旧，并且广泛受到当代创作者们的青睐。

学者陈恬表示，莎士比亚戏剧在戏剧剧场中排演有两种方法：普世性和语境化。前者强调“忠于原作”，后者寻找与当代语境相结合的新阐释角度[1]P50。笔者以为，不论怎样的戏剧改编，只要保持了戏剧的总体架构，并以模仿、重现原剧本为依据，那么戏剧的文本仍是最重要的意义提供者。孟京辉的《思凡》显然属于前者，即便他运用了许多现当代的艺术形式，但在台本内容上，它还是大量地保留了原作人物形象的基本特性和台词，并且尊崇原剧所强调的反叛意志。

话剧《思凡》将明代戏曲《思凡》和来自意大利乔凡尼·薄伽丘《十日谈》相融合，将前者分为两段，后者插入其中进行叙事。除了文本之外，它还结合了中西表演方法，将民间说唱表演、哑剧、皮影戏、戏曲融汇其中。特别是戏曲的虚拟性、程序性、综合性，与布莱希特戏剧的叙事模式和跨界手法相融合，产生出了特别的戏剧效果。可以说，孟京辉的《思凡》是中国当代戏剧中戏曲文本和外国故事并置的开创性范例，也是将拼贴和蒙太奇应用于传统文本的先锋实验。

文本要表现的内容会在相当大的程度上影响甚至决定文本展现的形式。但这是《思凡》和《十日谈》两个文本本身所具有的类同的基本哲学态度和戏剧处理所产生的张力，使创作者更自如地对两个文本进行再解读，展现了艺术惯例和社会文化制度的权威进行了双重反抗，歌颂主观创造力，挑战正统和传统的主导观念。比如话剧《思凡》中便揭露了历史和时代的一些荒谬性，也通过嘲讽、夸张和轻松的玩笑打破了长期的文化禁忌和循规蹈矩的社会道德观念。这是中国人文主义知识分子在“文化大革命”后对“精神家园”的寻找和面对信仰危机的显著思想反映，而这种改编风潮对20世纪90年代乃至当今的实验戏剧都产生了相当大的影响。南京大学陆炜教授在《试论戏剧文体》一文中提出，戏剧文体涉及戏剧文学的“话语模式、语言特征、叙事结构”[2]P30三个方面。因此，本文将话语模式和语言特征杂糅解述，并以叙事结构一章解析两个文本的历史渊源，再另辟一节阐述孟京辉改编名著的独特艺术风格，最后拟就孟京辉《思凡》在这三个层面上所体现出来的文学特色以当代视角做出反思。

一、话语模式

王国维指出：“独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。”[3]P30话语模式准确来说是指文体，而代言体是戏曲的重要特征。周宁《叙述与对话：中西戏剧话语模式比较》将戏剧的话语交流区分为两个系统，一是剧中人物之间的内交流系统，即发生的对话是“戏剧性对话”；二是演员与观众之间的外交流系统，即“代言性叙述”。[4]P181

该话剧和原戏曲剧本一样还采用了角色自我介绍、第三人称叙事代替直接叙事等戏曲中常用的抒情手法。当他们第一次出现在舞台上时，尼姑和和尚通过称自己为“尼姑”和“僧家”而不是使用第一人称代词来告知观众他们的个人背景。同样地，在他们最后一次的约会中，两人也都显得非常害羞，不敢直接承认他们的相同心意。此时，他们用第三人称表达了自己的感受，一方面是继承了戏曲传奇中的“代言体”叙事习惯，另一方面则是将这份“隔着扇窗户说话”的微妙情感传递给观众。戏曲《思凡》的第三人称叙事让佛教叙事的崇高诗化、夸张化的语言与薄伽丘《十日谈》中第一人称叙事的口语风格相结合，产生了幽默的对位效果，增加了两个文本间抒情性和质朴感的色调对比。

但戏曲终非戏剧，戏曲的文本虽然是以代言性叙述为主，但总体上并非是“叙述”“说明”，而是以“抒情”为核心。历来中国戏曲作家往往称自己的创作为“作词”“填词”等，可见词曲均是戏曲的核心部分，戏曲也从来离不开曲乐，词、曲缺一不可。近代戏曲理论家杨恩寿曾表示：“胸中情不可说、眼前景不可见者，则借词曲以咏之。若叙事，非宾白不能醒目也。”[5]P387戏曲叙事节奏是完全融入音乐之中的，情感表达不单单是通过台词，更是有音乐韵律之功。

比如昆曲《思凡》中，小尼姑把罗汉堂中罗汉特点以动作表演出来，再结合自己的心情唱出解闷、真情的独白。她先用双手左右指着说“看这两旁罗汉，一个个各有心事，教人怎不好笑呵”时，表现了少女的活泼可爱，唱“不该在此削发念弥陀”时，心情已经变得极度懊恼，追求爱情的渴望也随之热切。《数罗汉》这一折在戏曲中显然属于抒情话语，因为整首曲子不是唱给剧中别的角色听的，而只是为观众而唱，其中包括的故事情节非常少。这一段虽然是第三人称，但都是小尼姑的所见所思。在一定程度上，也是从他人、他物上倾听自己，从而抒发自己的情怀情感。

奥斯卡·布罗凯特和弗兰克林·希尔蒂在《世界戏剧史》中指出歌隊在希腊戏剧