画家唐寅的一次诗学探索.pdfVIP

画家唐寅的一．次诗掌擦察 马宇辉 唐寅(1470一1523)，是明代中叶享有盛誉的诗人和画家。他的诗文为当 时东南文士的冠冕，与祝枝山、文徵明、徐祯卿往来赓酬，号“吴中四才子”；他 的画成就更高，为有明一代之黾董，与好友文徵明、前辈沈周及后进仇英并称 “明四家”。时人及后世在评论他时，不免将诗画联系起来；在诸多关于他的传 奇说部中，诗赋擅场与丹青价重也是构成这位“风流才子”形象的两个要素。 而唐寅本人，又不止于才思便捷，浮白挥翰；他博通群籍，寻究义理，在诗、画领 域均有专著。尤其是于诗画之间的关联，他并不人云亦云，而是在躬行与反思 中，别有会心。在中国历史上，以诗、画兼长而著称的作者中，唐寅也许算不上 成就最高；但他曾在诗画论上作出的理论探索和创作尝试，却颇有启示意义。 “诗画一律”理论的建立 ·艺文至唐已俱臻高妙，兼长者有“郑虔三绝”、辋川诗画等，然而北宋方始 拈出诗与画，将其联系比附，是为诗画论。 宋人论文艺，多有将诗、画对举的，如北宋邵雍有《诗画吟》云： 画笔善状物，长于运丹青。 ’ 丹青入巧思，万物无遁形。 诗笔善状物，长于运丹诚。 ．丹诚入秀句，万物无遁情。 ——《伊川击壤集》卷十八 而最著名的莫过于东坡在《书摩诘蓝田烟雨图》中评唐人王维：“味摩诘之诗， 诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”(《苕溪渔隐丛话》前集卷十五)自此，“诗中 有画”、“画中有诗”在诗歌和绘画鉴赏中成了一种相当高的肯定。如元末画家 倪瓒避兵吴江，谢应芳有诗怀之日：“诗中有画画有诗，辋川先生伯仲之。”(《寄 倪元镇》，《龟巢稿》卷之九)明代中叶，吴宽也用“诗中有画画中诗，百年再见王 摩诘”(《题朱泽民小景并诗后》，《匏翁家藏集》卷第一)赞誉朱泽民的画。 与此同时，另一命题“画为无声之诗，诗为有声之画”也在文艺批评中凸显 174马宇辉 出来。初，北宋宋迪有《潇湘八景图》，人谓之“无声诗”；诗僧惠洪曾为《潇湘八 景图》各赋以诗，自称“有声画”，以为对举。黄庭坚《次韵子瞻、子由题憩寂 图》：“李侯有句不肯吐，泼墨写作无声诗。’：又张舜民《跋百之诗画》直言：“诗是 无形画，画是有形诗。”此后，“有声画”与“无声诗”分别成了诗与画的别名。如 杨万里《题文发叔所藏潘子真水墨江湖八境小轴》称“小潘诗家子，解作无声 诗”，谢应芳《题子昂竹石图》称道赵孟烦“不时为作无声诗”，贝琼《徐给事山水 歌》亦以“写我平生有声画，偿君太古无声诗”做结。清初厉鹗《题秋玉洞庭诗 卷后》云：“爱君淡着有声画，收拾秋光补水经。”在《觉范画梅为敬身作》中则称 其画为“个是浪子无声诗”。凡此种种，不一而足。 宋明是文人画从自觉到发展成熟的时期，涌现了一批工诗能画的作者，与 之相应，也有了这样的鉴赏文字。不过诗画论又不仅仅是鉴赏论，黄庭坚《写 真自赞》曾云，“既不能诗成无色之画、画出无声之诗，又自首而不闻道，则奚取 于似摩诘为”，无疑是将其作为与“闻道”的学术追求并列的一种明确的艺术追 求：在美学上，着重诗意与画境的相通；而在创作上则须把握不同艺术门类之 间的共同规律。 无独有偶，古希腊抒情诗人西摩尼德斯(sim0血des，前65一前8)也说过： “画是一种无声之诗，诗是一种有声之画。”启蒙时期德国的艺术评论家莱辛 (G0tthold EpllmjIIlLess堍，1729—1781)曾批评新古典主义常常援引西摩尼德斯 的这一轻率类比，说这种趣味“在诗里导致追求描绘的狂热，在画里导致追求 寓意的狂热”，破坏艺术表现方式的专门性。而莱辛所反对的“静态的描述之 诗”与“富有寓意的历史画”，却正是宋明时期的一种艺术风尚。 受此影响的不仅是正在形成的文人画。宋人邓椿言徽宗“益兴画学，教育 众工，如进士科，下题取士”： 所试之题，如“野水无人渡，孤舟尽日横”。自第二人以下，多系 空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背。独魁则不然’：画一舟人， 卧于舟尾，横一孤笛。其意以为非无舟入，止无行人耳，且以见舟子 之甚闲也。又如“乱山藏古寺”，魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏 意，余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏电矣。