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入其内，方能出其外 　　看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水。此之谓游山玩水三境界。欣赏自然风光如此，欣赏人间万象亦然，大致都要经历这三种境界。这三个阶段我们姑且代用美学理论上的三个名词来替代，即直觉阶段、移情阶段、距离阶段。 　　“看山是山，看水是水”这是欣赏的第一阶段，也是初级阶段，我们可以视之为“直觉阶段”，所谓“直觉即是表现”，这里的“表现”即指客观事物的直接显现。欣赏者初识客体对象，在审美心理上尚与客体有相对的距离，其情感活动尚处于初级阶段，思维空间尚停留在自然物体上，此时欣赏者初见客体，从中获得些许感受，但此时的感受是客体的一种自然属性的外化。比如我们欣赏五岳之首的泰山，看到雄峰迭起，山势险拔，顿生雄奇。崇高之感。游览漓江，便会领略它的秀丽与妩媚。张家界的幽秘，三峡大坝的磅礴，自然万象，美不胜收。这些都仅凭直觉得到的。欣赏艺术作品亦然。朱自清的《荷塘月色》字里行间充溢着一种朦胧空远的优美；郁达夫的《故都的秋》透出一种色调隐涵的优美；“杨柳岸晓风残月”的婉约之美与“大江东去浪淘尽，千古风流人物”的豪放之美。这所有的美感一读便知，这就是直觉的效应。直觉阶段的美感是整体性的、无理性的，欣赏者未用任何判断和推理，仅凭自然物体本身的表现而已。但直觉活动是欣赏大自然和文学艺术作品的必经之路，不过此时欣赏者见到的客体是静态的、封闭的，这就是所谓的“看山是山，看水是水”。 　　“看山不是山，看水不是水”这是欣赏的第二个层次，也是重要的欣赏阶段。这一阶段我们同样用美学观点来加以阐释。“看山不是山，看水不是水”这种美学效应是欣赏者情感使然，这符合“移情说”。移情说的代表人物是费肖尔，他所说的“移情”是指在欣赏活动中，人们自动地把自我移入自然事物之中，从而达到一种“物我两忘”的境界。 　　欣赏中的移情活动大致可以概括为两种不同的情形：一是将自然“人化”。在欣赏活动中，人作为欣赏者，物作为被欣赏对象，此时的欣赏者与被欣赏者的对立现象消失，取而代之的是欣赏者将自己的某种情感融入自然物中，使自然“人化”。如能这样，那么我们登山则情满于山，观海则意注于海，红豆相思，花鸟知意，真个“道是无情却有情”了。 　　中国古典诗词中如此“人化”的作品俯拾即是。如“思悠悠，恨悠悠”、“是山点点愁”，安史之乱中，杜甫便有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的感叹。亡国之君李煜唱出了：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的挽歌。此时他眼中的水已非自然之物，而是绵绵不断的愁绪。贺铸看见平地升腾，满城飘飞的柳絮唱吟出“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。秦观眼见飘泊无依的杨花，又遇丝丝缕缕的小雨，便生“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”的感喟，欣赏者的情感投入得越多，欣赏的效应就越好。如果真能做到我喜则物喜，我悲则物悲，我在物中，物在我中，物我两忘，这便能使全身心得到一种快悦或宣泄，这也就收到了审美的效果。 　　移情的第二种情形是将自然“异化”，即把甲物看成乙物。要做到这一点，欣赏者必须首先调动自己的审美经验，借助想象的翅膀。艺术家惯常运用的诸多的描写手段，如比喻、夸张、比拟等都是将物“异化”的手段。如李白有“两水夹明镜，双桥落彩虹”的诗句，两水指宛溪和句溪，是环绕宣城的两条清澈的溪流，清如明镜；“双桥”指凤凰桥和济川桥，夕阳辉照，桥形弯弯，恰似天上的彩虹。这里的“两水”、“双桥”已经“异化”了，在诗人眼中幻变为另一物了，或幻变为另一美的载体了。还有朱自清在《春》中结尾时连用几个比喻：“春天象小姑娘，花枝招展，笑着，走着，春天象健壮的青年，领着我们向前去。”这里倾注了作者对春的一腔热情，这几个比喻将春天“异化”了，把春天的万物更新，花绽叶肥，蓬勃朝气的特点形象地表现出来了。 　　欣赏大自然也是这样，名山大川中的奇山异石，可以使人联想翩翩。假如我们登高望远，看见山上云雾缭绕，缠缠绵绵的轻烟薄雾，游弋山头，白云深处尚有人家，你若置身其中，便会见山忘山，见雾非雾，你会忘却了自己，疑惑飘然似仙，此时你便“看山不是山，看水不是水”了。 　　欣赏的第二阶段是“入”的阶段，此阶段需投入极大的情感，最大限度地调动想象力，事实证明主体的欣赏能力越高，情感体验就越强，移情的内容就越丰富，获得的感触就越多。 　　“看山还是山，看水还是水”这是欣赏的第三个层次，也是最高层次，它是前两个阶段的深化与递升。此阶段我们也借用“距离说”来阐述一下。西方美学家布洛认为：“心理距离是产生美和美感的根源。” 　　如果说“移情说”是要求将自我“移入”外界事物中，从而达到一种“物我同一”的和谐境界，那么“距离说”恰好相反，它要求人们与外物分离，超脱外界事物，从实际事物中跳出来，与客体保持一定的距离，冷静地对客体再作一次观照，何坦曾说：“水道曲折，立岸者见