80后青春片主流诉求--围绕《80’后》与同时期相类电影的分析.docVIP

主流电影：大众化与多样化研讨会Ｉ会议论文集 ８０后青春片的主流诉求 ——围绕《８０’后》与同时期相类电影的分析 复旦大学中文系副教授杨俊蕾  ２２１  酣姘刖瓤枵默＜口丐失  尉绷殿”胴槲柏删慷趣嘴觏耐靴胜嚣面舭现倒解啪评相蝴对  约２５００年前，伯里克利为伯罗奔尼撒战争的雅典阵亡将士组织公祭，针对时代事件和个体间关系提 出一个判断：如果一个雅典人不关心城邦公共事务，那么他不会被当作只注重自己事务的人，而是干脆被 看作“根本没有事务”的人。事实也正是如此，没有哪个符合人之定义的个体能够脱离所属时代而思考存 在。电影作为时空结合艺术，其媒介载体的天然属性预先规定了电影作品自身的历史维度。其中，青年电 影制作的历史面向尤为批评者瞩且。以２０１０年青年励志、剧情电影《８０’后＞公映后引发的批评为例，各 方矛头聚焦在历史主流事件在影像中的表达方式上，继而引发争论：影片在呈现代际个体经历时串连的宏 大历史话语是否只是生硬贴上的符号？ 谁在历史的现场旁观？ 对于（ｓｏ’后》来说，很多批评都富有洞见地指出影片结构性文本对历史事件和个人经历的双重表 达。表象上如香港回归、申奥成功、非典爆发、张国荣跳楼以及北京奥运开幕，声音层面上如流行歌曲张 国荣的《：有谁共鸣》、齐秦的＜大约在冬季＞、张靓颖的＜这么近，那么远》、刘欢的＜我和你》以及陈 楚生的＜天长地久＞。同样，也不断有质疑针对片中的历史大事件的符号化呈现。其中包括“时代大事件 过多，渲染过重，有生贴的感觉”， “与８０后的成长相勾连的那些宏大历史叙事，并没有被有效地组织在 其看上去曲折的成长经历之中……个人成长叙事与社会宏大叙事的拼贴，因为没有内涵上与结构上的相互 指涉，便使得创作者的主观努力多少成了‘空洞的能指’”。同样的问题在另外一些批评者眼里得到了 “同情的理解”。有分析者批评《８０’后》“时代符号元素的强行介入，使影片节奏略嫌凌乱”，但话锋 一转。又结合导演的海外留学经历，将此解释为“‘距离感’使那些符号成为触摸原乡的脉搏。” 的确，＜８０’后＞的历史符号展现存在着过度与冗余的问题，尤其在配乐方面，张国荣歌声的前后介 入已经溢出了观众的审美需要，超过了表达历史时间节点的必要。诚如导演严浩的经验之谈， “没有音乐 有时比用得不适当的音乐好”。不过，＜８０’后＞导演苛求唯美的风格与强调观影悬念的专业派影像叙 ２２２  主流电影：大众化与多样化研讨会Ｉ会议论文集 事可能干扰到了影片对于代际共同史主题的表达，却不应该被当作影片在串连历史大事件时流于符号化原 因。事实上，我更愿意把（８０’后＞平淡旁观历史大事的态度视为“那一代”的特殊共性。为什么在影片 中表现历史就一定要求人物采取亲密参与的强力方式？为什么在影片中表现历史大事与普通人的关系时就 一定要采取反对甚或反抗的疏离态度？从某种意义上说，上述以个体记忆负载宏观历史话语的表现模式是 中国第六代导演的创作共性，构成了当代中国电影批评在涉及历史与个体关联问题时的“起评分”。 ＜青红》《站台》《阳光灿烂的日子＞等第六代电影不约而同采取历史批判面向，着重表现个人在宏 观历史进程中的命运变化。固然，他们成功开创了独特的站台式美学风格，特别为人称道的ｌ：青红＞把中 国历史上的中央三线政策恰切地投射在一群迁移到贵州深山里的上海人家身上，构建了个体记忆承载历史 宏大话语的影像典范。但另一方面，这类影片对于宏观历史的表现方式也趋于固态化、模式化，甚至有文 化投机之嫌。突出的例证莫过于《站台＞片中跳斗牛舞的桥段：女演员口衔红玫瑰，长波浪卷发配以曳地 红色长纱裙，在巨幅毛泽东肖像前一遍遍往返。影片的错误在于：为突出视觉对比的强烈效果，不惜违背 统一的纪实风格，不惜违反真实的历史习惯，将毛泽东肖像张贴在礼堂进门的右手边，与窗户平行并立。 也许国外观众只能感受到视觉表象上的强烈冲击，但是对于熟悉现实历史的中国观众而言，这就是依赖于 历史符号的视觉奇观制造，是不折不扣的投机主义历史符号拼贴。 相较于第六代导演高度依赖历史制造奇观叙事的策略，电影《８０’后＞在选用典型历史事件时不愠不 火的节奏，反而表现出中国电影制作中久违了的自然心态。尤其在片中表现非典一段里，实现了虚构艺术 对真实历史的萃取和凝华。闻嘉进）、－ＳＡＲＳ疫区向明远表白。这个情节设计在疫情蔓延的历史现实中是不可 能的，但对于一切相信爱情以及追求爱情的观众们来说都心甘情愿地相信并且选择“被感动”，高度符合 《诗学＞所描述的戏剧情节规定性——历史现实中的不可能却在虚构艺术中达到了可信，并引发惊异。尤 其是闻嘉冒死潜入疫区，拿出的却是整整一背包零食！在命悬一线的疫病蔓延时期，一边是动情至深的表 白，一边是扑簌簌的泪滴，配合其问的竟然是代表了闻嘉对明远１：３味了解的牛肉干、寓意单身状态的